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09/04/2012 17:02:28 Agrandar texto Disminuir texto

“No estoy en absoluto triste por mi decisión” , Thomas Quasthoff

Berliner Philharmoniker Magazine.- Martin Hoffmann y Thomas Lardon


El cantante alemán Thomas Quasthoff ha decidido abandonar los escenarios de concierto, tras casi 40 años de una excepcional carrera.


P: Hace unas semanas, usted anunció públicamente que dejará de actuar. Esto ha sido una sorpresa para muchos.

R: No fue realmente tan sorprendente. Yo siempre he dicho: “ Lo dejaré a tiempo, ya veréis.” Varios factores precipitaron mi decisión en este momento. Primero, tengo tres stents coronarios, que no me permiten llevar una vida artística tan activa como hace veinte años. La segunda razón, la muerte de mi hermano representó un cambio dramático para mí. Hicimos tantas cosas juntos, música, libros. Y, finalmente, la separación temporal de mi esposa, aunque estamos juntos otra vez.
 
P: Es una buena noticia.
R: Por supuesto, pero todo en su conjunto me llevó a preguntarme: “¿Quiero realmente seguir así?”
 
P: Seguramente hay nuevas cosas por descubrir, en términos musicales.
R: En términos musicales, yo había llegado a un punto que solo puedo describir diciendo lo siguiente: ¿Qué tendría que hacer después de La Pasión según San Mateo?  Ya lo había pensado después de hacer Parsifal con Simon Rattle. ¿Qué es lo siguiente? ¿Wotan? Quizá ¡Reina de la noche!
 
P: También pasó por un episodio de laringitis.
R: Sí, fue una tensión demasiado grande. Entonces pensé, si vuelvo y ya no puedo considerarme como uno de los mejores, mejor parar. Prefiero que la gente diga “Qué pena. Lo haya dejado” y no “Bueno, ahora debería pensar en dejarlo”.
 
P: Otros dejaron pasar el momento.
R: Sí, he conocido a muchos colegas que siguieron cantando demasiado tiempo.
 
P: Entonces; ¿ahora qué?
R: No voy a languidecer por falta de actividades. Tengo proyectos de audiolibros y una película con Katharina Thalbach este año. Disfruto mucho con mi labor en la Escuela de Música; estoy dando clases magistrales en París y, durante la Schubertiade de Salzburgo, me gustaría hacer Die Schöne Magelone. Hay muchos proyectos desde una nueva perspectiva. Y, finalmente, tendré más tiempo para mí mismo y podré dedicarme más a la lectura.
 
P: ¿No cree que se está perdiendo algo?
R: No.  De hecho, últimamente me sentía muy inquieto en espera en los aeropuertos, la demora del servicio para discapacitados, los largos vuelos transatlánticos, el jetlag, que siempre ha sido una tortura para mí. ¡Más descanso! Y poder leer a Arno Schmidt: he decidido leer El sueño de Zettel, ahora que tengo tiempo, y lo estoy disfrutando muchísimo.
 
P: El anuncio fue claro: no volverá a actuar en público como cantante, pero ¿continuará cantando? ¿Ninguna grabación más?
R: No, eso también es algo del pasado. No tiene sentido ir a un estudio de grabación si no quieres actuar en público, sería poco sensato por mi parte. 
 
P: ¿Y qué dicen sus fans?
R: Claro que he recibido muchas cartas y muchas de ellas expresan pena por mi decisión. Pero sé que ya no puedo cumplir con mis propias expectativas de calidad. Imagine que continuara y llegaran las primeras malas críticas. Todos sabemos cómo pueden ser las burlas en Alemania. Entonces lo único correcto fue decir basta. Y créame, no estoy triste en absoluto por ello.
 
P: Hay algunas obras que no ha concluido aún, Winterreise, por ejemplo. 
R: Pero nunca podría darlo por concluido. Escuche las últimas grabaciones de Winterreise de los grandes artistas. Puede analizar todo lo que quiera, simplemente ya no es bueno.
Trabajo con la música cada día. Acabamos de hacer las pruebas de admisión, más de 200 candidatos para 10 plazas. Estamos allí desde las 9 de la mañana hasta las 11 de la noche. Estar en un jurado es algo que disfruto. Ahora estoy preparando un programa de Hanns-Dietrich Hüsch. No voy a desaparecer totalmente, solamente no voy a volver a cantar.
 
P: La industria musical le echará de menos.
R: No estoy tan seguro: tengo la impresión de que la industria de producción de discos se ha vuelto muy superficial. Cuando enciendes la televisión, tienes la sensación de que el reducto “clásico” solo está cubierto por David Garrett. La música clásica está fuera de la programación de las emisiones hasta las 11.45 pm. La Berliner Philharmoniker pelea con la Staatskapelle Dresden por el mejor horario de emisión de su Concierto de Año Nuevo. Y los castings shows producen las así llamadas “superestrellas”, que desaparecen después de un año. Este no es mi mundo.
 
P: ¿Cómo lo ven sus colegas? Imagino que pensarán lo mismo.
R: Sí, muchos colegas piensan del mismo modo. Pero algunos de ellos tienen una gran presión; tengo un colega con ocho hijos que mantener, de dos matrimonios. Tiene que dar 80 ó 90 conciertos al año para poder financiar estos gastos. Y otro colega acaba de construirse una casa en Munich, ya sabe lo caro que es allí, y debe seguir produciendo para poder pagar sus gastos. Yo nunca quise eso, y no lo necesito. Quiero vender mi casa en Hannover el año próximo, entonces podré retirarme, financieramente hablando, y esperar a ser un anciano.
 
P: ¿Será en Berlín?
R: Naturalmente me quedaré en Berlín. Adoro Berlín.
 
P: ¿Y no se trasladaría más al sur?
R: No, ¿qué haría yo en el sur? Los bávaros son muy conservadores, para mi gusto, y en Hannover la situación cultural no es … No. Tendrá que ser Berlín, ¡hay tanto que hacer allí!
 
P: La buena noticia es que dejará la música clásica pero no necesariamente el jazz.
R: Veremos. No tengo planes por el momento, dejaré que las cosas lleguen. Creo que sería equivocado decir: “¡Nunca más!” Suena muy heroico; no es lo que quiero.
 
P: Pero es lo que ha dicho para la música clásica.
R: Sí, no interpretaré más música clásica.
 
P: Los conciertos con la Berliner Philharmoniker fueron experiencias bastante decisivas.
R: Oh sí, no hay ningún concierto que no haya sido un hito personal para mí. Primero, la Creación de 1997; después, el concierto en el Carnegie Hall en 2001, una época muy emotiva. Claudio Abbado dirigía y yo cantaba los Rückert Lieder, con el último “Ich bin der Welt abhanden gekommen”; es algo que no olvidaré en toda mi vida. Luego Salzburgo, Escenas de Fausto, también con Abbado, y todos los conciertos con Simon fueron excepcionales. Recuerdo una vez cuando estábamos ensayando los Gurrelieder, y Simon de repente dijo: “Es muy alto, podemos hacerlo con un clarinete menos”.  Un músico le respondió: “Pero está en la partitura”. Y Simon contestó: “Lo sé, pero Schönberg era incompetente en materia de instrumentación”. Y las Pasiones: La Pasión según San Mateo fue probablemente la mayor experiencia. Todo estaba perfecto: las fuertes imágenes, el coro y la orquesta eran excelentes, Simon, por supuesto, también. Fue un esfuerzo común tal, que no ocurre a menudo en escena. Al final, la mayoría de nosotros lloramos porque resultó tan conmovedor. Cambiando de tema, cuando interpretamos las arias de Mozart y yo me sentí indispuesto en el segundo concierto y tuve que dejar el escenario, Simon se comportó de un modo realmente impresionante. 
 
P: ¿Qué pasó?
R: Yo había pasado la noche en el Hyatt y el aire acondicionado bajó 10 grados la temperatura durante la noche. A la mañana siguiente, mientras calentaba, noté que algo no iba bien. Esa noche, en medio del concierto, tuve que dejar de cantar. Me fui a casa al día siguiente, y poco antes de las 8 de la tarde sonó el teléfono. Era Simon. “Tommy, no te preocupes. No te enfades por cosas que no puedes cambiar. Este es el comienzo de una actuación permanente”. Esta fue su última frase. Que un director haga algo así… Nunca lo olvidaré.
 
P: Él lo impulsó a involucrarse en la ópera.
R: Eso fue después de un concierto en la Ely Cathedral, en el Este de Londres. “Ahora tienes que trabajar en la ópera”, dijo cuando se estaba yendo.
 
P: ¿Qué fue lo especial de este reto?
R: Simon es un director en el que confío al cien por cien. Quizá deriva del hecho de que él tiene una hermana discapacitada, eso nos une. Él sabe cuáles son mis miedos. Yo nunca había querido cantar una ópera donde la discapacidad fuera demasiada como para estar en un primer plano, y mi participación derivara en  un momento de sensacionalismo. Pero yo confío ciegamente en Simon. Él estaba sorprendido de que durante el ensayo yo mirara constantemente la pantalla. ¿Pero qué se supone que tenía que hacer? Si mides solo 1,35 metros de altura, estando de pie al fondo del escenario de la Opera Estatal de Viena, no puedes ver al director. 
 
P: Entonces su confianza se basaba en su musicalidad y en vuestra comprensión mutua…
R: Y especialmente su comprensión de mis temores. Yo sé que Simon siempre se ha tomado en serio mi discapacidad. He experimentado otras diferentes sensaciones con otros directores. En una representación orquestal de Falstaff, yo tenía que saltar dentro de una canasta y luego ponerme de pie detrás de la orquesta: entonces yo dije, lo siento, no puede ser. Con Simon nunca experimenté algo así. Nunca olvidaré cuando ensayábamos La Pasión según San Juan. En el plan de ensayo ponía “cinco horas de ensayo continuo”. Pensé,¡ cinco horas! Pero si yo conozco la obra perfectamente. Y recuerdo decirle después del ensayo: “Simon, pon tu mano sobre mi cabeza. Necesito una base. Fue un ensayo increíble. Hicimos unas 20 versiones diferentes de “Mich dürstet!”, descartando una tras otra. Fuimos probando todo: cantar agresivamente, suavemente, irónicamente. Fue realmente un momento de aprendizaje para mí. Y canté muchos recitales después de esto.
 
P: ¿Qué caracteriza a un buen director para usted como cantante?
R: Aquellos que conocen mis recitales y mi manera de cantar, saben que este es el principio fundamental: cuando la música no fluye, no suena bien. Por eso siempre he buscado una cercanía con el director que pueda darme esto. Y Simon es uno de esos directores.
 
P: A usted se le considera un cantante intuitivo, en contraste, quizá, con algunos colegas que siempre quieren cantar lo que consideran la interpretación válida intemporal de una obra. ¿Cómo enseña a sus alumnos a cantar de ese modo?
R: Una de las pocas cosas en las que estoy de acuerdo con Elisabeth Schwarzkopf es que primero hace falta tener un dominio del instrumento. Este es todo el secreto, tienes que saber técnicamente lo que estás haciendo para poder tomarte la libertad de dejarte llevar. Y entonces, la estética interior es muy importante para mí, el placer de expresar adecuadamente las cosas bellas. No defiendo el punto de vista de “solo cantar bellamente”, sostenido por otros profesores. Yo comienzo por las palabras y el timbre y no digo: “mantenlo legato y suave”. Esto nunca me interesó. Intento enseñar a mis alumnos que si el público no puede comprenderte, no deberías cantar canciones. Para mí, siempre hay un enlace temático entre la música y la palabra escrita. Y también los timbres: puedo cantar la palabra Pracht (esplendor) de 25 diferentes modos, ¿quién puede decir cuál es correcto y cuál es erróneo?
 
P: ¿Cómo puede cuando alguien sabe lo que hace?
R: Se puede ver cuando alguien entra en la sala de audiciones, cómo se presenta a sí mismo.
 
P: ¿Antes de cantar ni una sola nota?
R: La postura corporal, la apariencia, el modo de hablar, son muy reveladores.
 
P: ¿Y nunca hay alguna sorpresa?
R: Muy raramente. He estado haciendo esto desde 1990. Una vez dije a un candidato; “Usted puede decirme que ha practicado mucho. Pero ya puedo oir por su modo de respirar, si ha trabajado o no”. Una vez, estuve en una audición donde el pianista tocó tres notas y su profesor dijo: “Pare”. Yo no soy tan brutal.
 
P: Con todo este proceso de selección, seguramente todos sus alumnos serán los nuevos tenores heroicos y prima donnas.
R: No. No creo que mi clase de la Escuela Superior de Música “Hans Eisler” sea particularmente sobresaliente en términos de calidad vocal. Pero sí pienso que al escucharlos, se puede saber que estudian conmigo. Saben lo que hacen técnicamente, cantan con claridad, se puede entender cada palabra, y aún así sigue siendo legato. Anneliese Rothenberger, por ejemplo; puedes entender cada palabra que canta. Y para mí también es importante que no solo canten una nota tras otra, sino que conozcan de verdad la obra, los filósofos y escritores que la han influenciado. En este sentido, lamentablemente, hay muchos músicos con una formación muy limitada; cantan una canción pero si les preguntas cuántas canciones tiene Winterreise, no tienen ni idea.
 
P: ¿Prepara a sus alumnos para los fracasos?
R: No soy uno de esos profesores que intenta proteger a sus alumnos como si fuera una gallina. Deben cometer sus propios errores, y los cometen. Un estudiante se inscribió en un concurso sin tener ninguna preparación, yo solo le dije: “Una ronda y estarás de vuelta”. Y eso fue lo que pasó. Le dije, “no estoy enfadado, pero lo estaré si no asumes las consecuencias de este mal trabajo y vuelves a hacer lo mismo la próxima vez”.
 
P: Pero algunos seguramente notan que no tendrán una gran carrera.
R: ¿Qué es una carrera? Cuántos de los varios cientos de estudiantes que tengo cada año tienen la oportunidad de desarrollar una gran carrera?
 
P: Pero eso puede también significar actuar en un coro o como profesor de música.
R: Claro, y es allí donde estamos cometiendo un gran error hoy en día en nuestras escuelas de música. Hay un número creciente de fusiones, también en el mundo del arte. Un teatro se cierra, otro incorpora parte de su elenco. Muchos de los teatros donde canté mis primeros recitales ya no existen. Pero enseñamos casi exclusivamente ópera. En otras palabras, en el octavo semestre, muchos de los alumnos no saben cantar recitativos. Y precisamente ese es el repertorio que más interpretarán en adelante. Estoy en Berlín desde 2004; desde entonces, no se ha interpretado ni un solo oratorio. Ni una Pasión según San Mateo ni una Creación, en la Escuela Superior, es increíble.
 
P: Volviendo atrás a sus tiempos de estudiante, ¿fue buena suerte dar con Charlotte Lehman?
R: Fue Sebastian Peschko quien le habló de mí. Por entonces, él ya había hecho recitales con Rothenberger, Grace Bumbry y otros, en el estudio NDR de Hannover, que más tarde se convirtió en mi casa durante muchos años. Cuando canté para él la primera vez, él pensó que yo quería ser un cantante folk, por eso me concedió solo cinco minutos. Pero una hora y media más tarde, estaba convencido de que Charlotte Lehman era la profesora adecuada para mí.
 
P: Y siguió siendo su profesora durante los siguientes diecisiete años. ¿Lleva tanto tiempo que una voz se desarrolle?
R: Bueno, si tienes éxito en la profesión durante los siguientes 40 años y en todo ese tiempo solo has tenido un episodio de laringitis –resultado de una alergia- Y cuando en el Festival de Salzburgo me sugirieron inyecciones de cortisona –“Otros lo hacen así”-parecería que no lo he hecho del todo mal. He aprendido una gran técnica. Pero después de diecisiete años, fue suficiente, me estaba haciendo más y más infantil, y la relación de trabajo quedó agotada.
 
P: Además de talento y suerte, fue su familia que le transmitió un firme sentimiento de autoconfianza. 
R: Sí, comenzó con mis abuelos. Y mis padres me dieron un grandísimo apoyo en mi desarrollo y formación. Pero al que más agradezco es a mi hermano, con el que, simplemente, hacía todo. Me sentía muy impresionado por él, era un gran escritor, con amplios conocimientos generales sobre arte y literatura. Yo leo mucho, él casi inhalaba los libros. Yo saqué mucho provecho de ello, como literatura satírica, loca, que no habría llegado a conocer por mí mismo, siendo alguien concentrado en la música. Seguramente todo esto contribuyó a mi autoconfianza: Saber es poder.
Ahora, en retrospectiva, también pienso que mi talento era suficientemente grande y que tuve mucha buena suerte. Revista “128”
 
Berliner Philharmoniker Magazine, núm 01, marzo 2012. Traducción de Sonia Nemseff. 


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