Dirían los revisteros de otros tiempos que el Otello exhibido en Valencia ha sido un éxito de crítica y público. Más aún cuando la fórmula permite distribuir los méritos de forma colectiva. No es fácil destacar la imponente versión musical de Mehta por encima del papelón de Gregory Kunde. Ni elogiar el triunfal regreso de Carlos Álvarez sobre los aciertos dramatúrgicos de Davide Livermore, cuyo Otello se recrea en una lectura cinematográfica asumiendo cuanto decía Cecil B. De Mille a propósito de los requisitos indispensables en una gran película de Hollywood: “Debe empezar con un terremoto y de ahí ir subiendo y subiendo en intensidad hasta el final”.

La ópera de Verdi no empieza con un terremoto, pero lo hace con una tempestad marítima que Livermore materializa sirviéndose de la tecnología y de las proyecciones. Es un alarde inaugural que enfatiza la ópera-espectáculo y en cuya resaca emerge el recurso  conceptual de su propia lectura teatral, es decir, un remolino o una espiral que irá devorando a los personajes como si fuera el sumidero del gran océano.

Puede que Livermore abuse de la descripción, de la literalidad, y que se guste en su concepción galáctica de Otello, pero incorpora muchos aciertos de instinto dramático. Especialmente los mensajes subliminales y el trance en que Yago maneja a Otello como su marioneta, a cambio de interiorizar el tormento que consume al atribulado moro.

De fondo, Livermore comparte con Verdi y con Shakespeare una extraña e inconfesable devoción al malévolo urdidor del drama, incluso plantea un homenaje al dramaturgo inglés acotando una plataforma circular donde transcurren los pasajes esenciales.

Sucedía así en el Globe Theater de Londres. La tarima adquiría la naturaleza de un altar pagano y de templete sacrificial, aunque en el caso de esta producción valenciana implica también un espacio provisional y precario entre el cielo y la tierra donde agoniza Otello.

Otello es en este caso Gregory Kunde y debería serlo muchas más, para desconcierto, incluso, de quienes lo teníamos ubicado en la categoría de tenor lírico. No es que haya dejado de serlo completamente porque conserva la academia y la distinción, pero aporta al personaje el color, el vigor y la valentía. Empezando por el alarde vocal del “Esultate” y recogiéndose en la emoción con que concibe su propia muerte.

No era el tenor previsto para la producción del Palau de les Arts, pero el acierto de esta sustitución redondea un espectáculo soberbio en el que tanto destaca el regreso de Carlos Álvarez a la primera división de la ópera  como lo hace la lectura profunda, telúrica, de Zubin Mehta con las huestes de la compañía valenciana.

Dirigió el maestro sin partitura. No como un alarde -la oscuridad del foso relativizaría la bravuconada, sino como una prueba inequívoca de que ha interiorizado la partitura. Por eso la expuso con naturalidad, dejándola fluir entre los dedos,  apurando la teatralidad de la palabra escénica, alentando cada pasaje desde la común intensidad.

Y la intensidad no tiene que ver con el volumen. Tiene que ver con la tensión musical que Mehta aportaba a Otello. Redundando en la misma afinidad estilística con que Carlos Álvarez es un sacerdote verdiano. Esa voz corpulenta y carnosa. Ese concepto mediterráneo del canto. Esa envergadura dramatúrgica que echamos de menos en el caso de Guanquin Yu, apellido y nombre de una soprano china cuyo refinamiento no rescató del todo un concepto timorato de Desdémona.

El tratado de Massimo Milla sobre Giusseppe Verdi frivoliza intencionadamente con que Verdi y Shakespeare se toparon accidentalmente  en una acera poblada de gente. Fue un encuentro extemporáneo porque median casi tres siglos de historia  entre el escritor y el compositor, pero no tan extemporáneo si tenemos en cuenta que las obras de Shakespeare comenzaron a traducirse sistemáticamente cuando Verdi empezaba a madurar y a medirse con Wagner en la distancia.

De hecho, las inquietudes literarias del maestro italiano tuvieron la fortuna relacionarse con Carlo Rusconi, traductor pionero de Shakespeare y animador habitual de las tertulias intelectuales con que la condesa Maffei inducía  en  su mansión  un bullicio político y artístico donde Verdi fue adquiriendo un papel de catalizador.

Era el contexto en que sobrevino la ocasión de tutear a Shakespeare. Le había impresionado la lectura de Macbeth y  había convertido el drama escocés en una prioridad porque intuía que la  literatura de las entrañas y de los instintos  iba a proporcionarle a su música un horizonte desconocido y ambicioso a partir de un concepto embrionario: “la parola scenica”.

Más que traducir la idea literalmente, interesa apreciar que Verdi había descubierto en Shakespeare el poder de las palabras y su naturaleza escénica, más o menos como si unas y otras predispusieran una atmósfera dramatúrgica y sugirieran la música con la que Verdi experimentaría la fórmula wagneriana del “espectáculo total”.

Experimentar quiere decir que Macbeth  fue más un ensayo que un  éxito personal porque el libreto de Francesco Maria Piave, aliado fudamental de Verdi en la trilogía popular,  se resintió de los tópicos y trivializó el material original hasta “límites exasperantes”.

Es una de las expresiones que emplea el compositor en su intenso intercambio epistolar con Piave, a quien pudo sorprender que la obsesión de Verdi por la “palora scenica”  implicaba la moderación de las melodías en beneficio de la declamación. Particularmente en los pasajes cruciales y atormentados de la ópera. Que permiten a Verdi indagar como nunca lo había hecho hasta entonces en la psicología y el alma de los personajes.

Macbeth fue el principio de la relación entre Verdi y Shakespeare. Y fue el trance revelador que permitió al maestro italiano indagar en el vínculo misterioso de la música y de la palabra más allá del colorismo superficial y de las efusiones líricas.

La sintonía puede extrapolarse a cuestiones estructurales.  Verdi se identifica en el universo de Shakespeare porque el escritor inglés, como le sucede a él mismo, confronta al individuo con la conciencia y la identidad (Otello). Porque a ambos les preocupa la presencia del mal en la naturaleza humana (Yago). Porque les inquieta la relación del hombre con el poder (Macbeth). Porque les obsesionan los instintos y las pasiones (Otello, de nuevo en su deriva insensata). Y porque recurren al sentido del humor -Falstaff- cuando se antoja necesario un salvoconducto.

No volvería a escribir una ópera después de Falstaff. Quizá porque no podía ir más lejos en la ruptura de la forma, en la proeza melódica, en la caracterización psicológica de los personajes, en la audacia de la armonía. Y en la mirada socarrona con que Falstaff contempla el mundo.

A coro, los protagonistas de la ópera acaso improvisan el epitafio que Verdi, compositor de los desamparados, de las mujeres descarriadas, de los bufones, de las brujas, de los hombres nobles,  hubiera querido escribir sobre su propia lápida:
“Todo en el mundo es burla”.

No fue sencilla la relación de Verdi y Shakespeare. Hubo tres óperas que identificaron el vínculo -Macbeth, Otello, Falstaff-, pero el compositor aireaba sus frustraciones no tanto por el resultado de algunos libretos mediocres como porque nunca pudo llevar a escena, pese a pretenderlo, ni “Hamlet” ni “El rey Lear”.

No está claro exactamente cuando José Carreras decidió llamarse Josep. Fue después del concierto de los tres tenores. Fue después de que Leonard Bernstein lo reclutara en West Side Story a cuenta de su exotismo latino. Fue después de recibir el Príncipe de Asturias. Y después de erigirse en embajador de la racial zarzuela española.

Y después incluso de estrenar en Nueva York “Cristóbal Colón”.Una ópera de Leonardo Balada que glosaba el heroísmo de la colonización española, aunque Carreras puede objetar a beneficio de su pulcritud nacionalista que se trataba de un mero papel. Y que, por la misma razón, llevar a escena Otello no implica que el protagonista de la ópera de Verdi se identifique con un homicida.

José Carreras era Josep cuando en la euforia de una goleada del Barça al Madrid gritó delante de un micrófono “Visca cataluña liare”, viva Cataluña libre, un desahogo que predispuso una entrevista en TV3 -dónde si no- en que se retrató como niño de la posguerra. Y  mencionó la apisonadora de la dictadura franquista. Y contó que lleva en el bolsillo un pedazo de la senyera cada vez que sube al escenario. Y  dijo que era un independentista patriota. Patriota de Cataluña. Pasen y vean.

La mutación de Carreras de José a Josep y la correspondiente transformación nacionalista recuerda a la involución del Liceo o del Liceu, cuyos espectadores se conoce perdieron los papeles hace unas noches en cuanto aparecieron en el teatro los príncipes de Asturias.

Creo que se equivocaron de día, porque era el día de la ley de transparencia de la corona. Creo que se equivocaban de objetivo, pues Felipe y Leticia forman parte del brote inmaculado de la Casa Real. Y creo que se equivocaron hasta de lugar, degradando el Liceu a una arrebato justiciero de hooliganismo. Y retratándolo no sólo en la obediencia a la doctrina victimista de Mas, sino en la paradoja de su propia agonía.
Me refiero a que el Liceu, zarandeado por las huelgas y por las crisis, no podría subsistir sin la subvención millonaria del ministerio de Cultura. Y me refiero a la manera en que la deriva endogámica del nacionalismo ha ahuyentado a muchas empresas y patrocinadores hastiados por la concepción propagandística, identitaria y endogámica de la cultura.
Bien lo sabe Josep Carreras. Que fue José y torero en Carmen. Que fue Tony el latino en

West Side story. Que fue Javier Moreno en Luisa Fernanda (no confundir con el director de El País). Y que terminará siendo Pep, como Guardiola, de tanto restringir su propia identidad en ese círculo concéntrico hacia ninguna parte.

No cuestionamos aquí el soberanismo, ni el nacionalismo, ni el independentismo. Cuestionamos el oportunismo. Que puede acreditarse con un superficial trabajo de hemeroteca y que delata una mutación a la altura del título de la romanza de Sorozábal: “No puede ser”.

Fue el de anoche un espectáculo espantoso. No en la acepción peyorativa del adjetivo, sino en la que implica asombro, consternación y estremecimiento. Tres rasgos que definen la dramaturgia de Christoph Marthaler a propósito de “Wozzeck” (1925) y que identificaron la escena final con una metáfora de la orfandad  desasosegante.

La reacción inmediata  del público se matizó en la tibieza, pero no es fácil ponerse a aplaudir en estado de shock, a no ser como un recurso para aliviar la congoja de un espectáculo que nos resulta contemporáneo por el texto visionario de Georg Büchner, por la vigencia musical de Alban Berg, por la concepción rotunda de Sylvain Cambreling en el foso  y porque Marthaler, debutante en el Teatro Real,  extrapola “Wozzeck” a la sociedad de nuestro tiempo en los vaivenes de la crisis, de la alienación, de la sumisión, del empobrecimiento.

Transcurre la lectura del director suizo en un cuadro único. Una carpa de recreo en el vientre de una fábrica detrás del cual juegan los niños en sus columpios, ignorando el desquiciamiento de sus mayores.

No cabe iconografía más pavorosa que la infantil. Más aún cuando Marthaler se vale de la boca de un gran payaso con forma de tobogán que engulle a los personajes a cuenta del adulterio y el homicidio.

Es un guiño grotesco en  un espacio sórdido, premeditadamente feo. De hecho, el “feísmo” forma parte de la identidad estética de Marthaler en muchas de sus producciones, aunque resulta particularmente convincente en el desgarro de esta ópera y en el escrúpulo teatral con que están concebidos los detalles y los  personajes.
Impresiona en primer lugar el talento teatral y vocal de Simon Keenlyside. Había debutado en el papel cuando esta misma producción de “Wozzeck” fue estrenada en París (2008) y lo ha incorporado a su repertorio con un grado de implicación que abjura de la sobreactuación y que destaca la ingenuidad, la vulnerabilidad.

Tan vulnerable es Wozzeck que la obra teatral de Büchner se pregunta si una clima depresivo social puede inducir un homicidio y, por la misma razón, convertir al asesino no en un culpable sino en un instrumento arbitrario.

Sobrevuela la misma duda en el audaz montaje de Marthaler, aunque la altura de la dramaturgia también proviene de la identificación con la música. De ahí la importancia y el interés que revisten la dirección musical de Sylvain Cambreleng, cuya afinidad a la partitura se percibe en la concepción expresionista y en la riqueza cromática del foso. Tanto en los pasajes desgarrados de mayor volumen como en las concesiones camerísticas.

No se viene al Real a disfrutar de la ópera. Se viene a sufrirla, a encajarla, a marcharse con ella incluso cuando se ha vencido el telón. Es el mérito y el “castigo” de un espectáculo que socava la frontera de la locura y que reúne un reparto de gran altura para atormentar implacablemente al espectador.

El caso de Nadja Michael es concluyente por el rol crucial que desempeña (Marie), por su corpulencia vocal y por la estudiada frivolidad con que concibe el personaje, aunque impresiona en mayor medida el papel de Jon Villars. Sobre todo porque su personaje, resuelto vocalmente con holgura, resulta muy físico muy intimidatorio. Marthaler lo retrata como una especie de matón balcánico. Matón, tatuado y también hortera, redundando así en una dramaturgia premeditadamente antiestética que sirve de hábitat a los personajes falsamente cuerdos con que abusan los poderes establecidos.

Es el ejemplo del capitán, trazado a cuchilladas vocales por Gerhard Siegel. Y del médico, a quien Franz Hawlata, mejor actor que cantante, convierte en un suejeto maniaco obsesivo al compás de los pasajes más siniestros.
No cabe mayor contraste entre este “Wozzeck” y el “Don Pasquale” que acababa de presentarse en el Teatro Real. La ópera de Donizetti nos acompaña en la ducha. La ópera de Alban Berg, en cambio, nos acompaña en la conciencia y en las entrañas.
El matiz no quiere decir que el público madrileño agradeciera la lectura de Marthaler. Hubo una fuerte división de opiniones en el trance de los saludos, pero es posible que los mensajes subliminales hagan recapacitar a los espectadores recalcitrantes.

El caso de Henri Dutilleux podría considerarse una anomalía en la cultura de nuestro tiempo. No sólo escribía música. También conseguía estrenarla. No sólo conquistó a la crítica ortodoxa. También gustaba al gran público. No sólo era un fenómeno “franco-francés”. También se convirtió en una gloria internacional.
Se entiende así la consternación que ha provocado su muerte. Tenía 97 años, es verdad, pero su público se había acostumbrado a considerarlo inmortal.  Empezando por la fertilidad con que escribía en su periodo de madurez. Y porque su domicilio en la parisina Isla de San Luis se había convertido en el oráculo al que acudían los compositores, franceses y no franceses, para encontrar las claves del “camino”.

El camino de Dutilleux fue tortuoso, entre otras razones porque su fecha de nacimiento, 1916,  coincidió con la Primera Guerra Mundial y predispuso que fuera un soldado durante la Segunda, aunque no llegó a ser “movilizado” porque encontró una plaza de instrumentista  como suboficial de la banda de música del ejército del Aire.
Era una manera de proteger al joven prodigio. Tan joven y tan prodigio que recibió el Gran Premio de Roma con 22 años, emulando el antecedente de Debussy, incluso adquiriendo ya entonces un lenguaje musical autodidacta que reivindicó en el contexto de las vanguardias y que sobrevivió a la “dictadura” atonal de la posguerra.

Quiere decirse que Dutilleux se abstuvo de enrolarse en las corrientes herméticas. Prefirió hacer su propia carrera, más aún cuando el beneficio del público suscribía su audacia y su inquietud polifacética. Escribió para el teatro y para el cine. Hizo música de ballet. Incluso procuró  materializar la idea de la “música pura”, un estilo personal que dio luz a las sonatas para piano y que estableció una síntesis entre la tradición y la modernidad a propósito del acontecimiento que supuso el estreno de la “Segunda sinfonía” (1959).

Conviene recordarla porque la obra en cuestión sirvió de pretexto a la reputación internacional de Dutilleux. Empezaron a interesarse los grandes directores de la época -George Szell, Charles Munch- y comenzaron también  a proliferar los encargos a los solistas más ilustres. Por ejemplo, Mstislav Rostropovich, cuyo violonchelo alumbró “Tout un monde lontain” (1970) y convirtió la obra en un argumento habitual de su agenda. Exactamente como hizo el violinista Isaac Stern con “L’arbre des songes” (1986).
Interesa el matiz porque Dutilleux tuvo tiempo de hasta convertirse en un clásico.

Muchas de sus obras adquirieron la naturaleza de gran repertorio, aunque esta clase de satisfacciones no conllevaron la autocomplacencia ni el conformismo.
Siguió escribiendo. Lo hizo cada vez más interesado en la voz humana. Incluso cada vez mas ambicioso en la búsqueda de una proyección metafísica y humanista. Viene al caso citar el estreno de “Correspondences” (2003) y más todavía procede evocar el acontecimiento que supuso el estreno de “Le temps l’horloge”, un ciclo de canciones dedicado a Renée Fleming que el maestro Seiji Ozawa dirigió en 2009.

Contenía la obra un canto a la embriaguez, pero no desde la frivolidad, sino partiendo de un poema de Baudelaire que relacionaba a Dutilleux con el testamento de Mahler en el himno a la vida y a la muerte de “La canción de la tierra”.

No se ponía el sol en la España de Felipe II, a decir del orgullo imperial, pero tampoco asomaba el sol  en la penumbra de El Escorial. Es una paradoja de la historia a la que parece haber recurrido Nicholas Hytner en su oscura y claustrofóbica versión de “Don Carlo”, oficiada en Londres por la batuta de Antonio Pappano como un homenaje estremecedor y devocionario al bicentenario del nacimiento de Verdi.

El maestro anglo-italiano escrutó con sabiduría el misterio del claroscuro. Predominaban las voces de altura sobre la tarima de la Royal Opera House, empezando por la referencia totémica de Jonas Kaufmann, el tenor de los tenores, pero fue Pappano el sumo sacerdote de la ceremonia gracias la hondura con que concebía las atmósferas musicales, sin miedo a mecer la partitura desde el intimismo al “expresionismo”.

Se entiende así que destripara literalmente la partitura de Verdi y que indujera a los espectadores a un ejercicio de identificación con cuanto sucedía en la tarima. Ya decía Gabriele d’Annunzio que Verdi amó y lloró por todos, de tal forma que Antonio Pappano trasladó la analogía del poema a la velada como si estuviéramos en un psicodrama.

Tiene mérito la proeza porque el director titular de la Royal Opera House escogió la versión de cinco actos y porque la ópera se prolongó durante cuatro horas. No hubo lugar ni motivo para mirar de reojo el reloj, entre otras razones porque Pappano mantenía la tensión musical y dramatúrgica, fuera en los momentos de intimidad y lirismo o fuera con el alarde orquestal y coral del auto de fe con que Verdi desbocó el tercer acto.

También se desbocó Nicholas Hytner. Y lo hizo a contracorriente de la sobriedad de su propio montaje, precisamente porque abusó entonces del sensacionalismo y del lenguaje teatral explícito a cuenta del escarmiento de los herejes en una siniestra pira.

Quizá era una manera de significar que la grandilocuencia del tercer acto de la ópera contradice el valor introspectivo y psicológico de los otros. De hecho, Nicholas Hytner, conocido en España por “La locura del rey Jorge”, se redime del desliz exhibicionista con un magnífico trabajo de actores y con un acierto conceptual  que convierte a Don Carlos, hijo de Felipe II, en una víctima del destino en el tormento y en la impotencia.

Es la razón por la que Jonas Kaufmann, alter ego del personaje, permanece apartado, incluso discriminado,  por el telón cada vez que la ópera se concede un capítulo argumental decisivo. Se retrata así la inercia implacable de los hechos -y de las profecías-  y  se manifiesta la soledad del infante, a quien el tenor germano aporta una lectura dramática y musical sobrecogedora, fluctuando entre los pasajes oscuros, los agudos imponentes, la custodia estilística y el inverosímil “panísimo” de la escena final.

Cabe acordarse incluso del elogio que Karajan proporcionó a José Carreras cuando cantó en su presencia el “Réquiem”. “Así lo quería Verdi”, esgrimió el poderoso director de orquesta austriaco. Y así Verdi quería su “Don Carlo”. No por establecer similitudes vocales entre Kaufmann y Carreras, que serían improcedentes, sino porque la versión de “Don Carlo” escuchada en Londres es un monumento imponente al bicentenario.

Imponente y colectivo, pues Jonas Kaufmann tuvo que medirse con un reparto de extraordinario vuelo. Tanto por la madurez de Ferruccio Furlanetto en su enésima aproximación a Felipe II, como por el refinadísimo lirismo de Mariusz Kwiecien (Marques de Posa) y por la feliz sorpresa que aportó la soprano armenia Lianna Haroutouninan en el papel de Elisabetta.

Ya saben ustedes que el estajanovismo es un sustantivo que proviene de la herencia de Aleksei Stajanov, un héroe soviético de la posguerra cuyo mérito fundamental consistió en trabajar más que ningún otro minero a iniciativa personal.

No perseguía medallas ni reconocimientos. Pretendía inculcar entre sus colegas que el porvenir de la patria sería más fértil en cuanto los trabajadores se avinieran a multiplicar las horas de esfuerzo laboral sin esperar una recompensa económica.

El premio estribaba en el orgullo de haber contribuido a la riqueza de la nación. De hecho, Aleksei Stajanov recogía 14 veces más carbón de cuanto extraían sus colegas, aunque no tardarían en superarlo en otras latitudes de la Unión Soviética, precisamente como resultado de la competencia propagandística que estimulaba el estalinismo.

Me he acordado de Stajanov porque existe en la Rusia contemporánea una especie de epígono y emulador. Que no trabaja en la mina, es verdad, pero que sí lo hace muchas veces en la oscuridad del foso, con la perseverancia de un nibelungo.

Ya habrán ustedes deducido que me refiero a Valery Gergiev. Un director de orquesta portentoso que parece haber desvelado el misterio de la ubicuidad y que se ha propuesto convertir a Aleksei Stajanov en una especie de holgazán.

Lo digo porque Gergiev se jacta de haber dirigido 18 conciertos en 8 días. No he dicho 8 conciertos en 18 días. Que ya sería una barbaridad. Insisto en que Gergiev ha dirigido 18 conciertos en 8 días, tal como se deduce de esta asombrosa agenda.

Desglosemos. Dos conciertos en Moscú el 5 de mayo. Otros dos en Smolensk el 6 como preámbulo de una gira en Bryansk (por la tarde), Belgorod (matinal del 7), Kursk (vespertino el mismo 7), Oryol (nocturno), Tula (8, matinal), Kaluga (8 por la tarde), regreso a Moscú (dos conciertos el 9), traslado a Nizhny Novgorod (dos conciertos el 10), escalas el 11 en Kostroma (matinal) y Yaroslavl (vespertino), amén de Vologda (12 por la mañana) y Cherepovets (mismo día por la tarde).

Le habrán impresionado a ustedes las fechas y los lugares tanto como a mí, pero además tengan en cuenta que Gergiev ha logrado reclutar al pianista Denis Matsuev -nadie mejor que un atleta para tamaña proeza-, ha convocado a las huestes del Mariinsky y ha elaborado un programa de óperas, oratorios y sinfonías, fundamentalmente del repertorio ruso más corpulento y maquinoso.

No creo que haya que realizar ningún trabajo de investigación para acreditar que Gergiev ha batido todos los récords conocidos en pluriempleo orquestal. De hecho, la marca de 18 conciertos en 8 días se antoja inalcanzable para la posteridad.

Y quien dice inalcanzable dice irrelevante. Insisto en que Gergiev es un director portentoso, pero esta clase de iniciativas plantean una relación obsesiva y enfermiza de la que se resiente la música misma en la medida en que el arte no es una mina de carbón.

Puede ser una mina de oro para Gergiev, pero el maestro debería percatarse de la manera en que el estajanovismo trivializa y vulgariza sus propias interpretaciones. Gergiev puede ser el mejor director de orquesta como puede ser el peor.

Tanto pretende dirigir que descuida los horarios y las normas. Ha llegado tarde a algunos conciertos -bien lo saben los abonados de Ibermúsica- y se ha presentado en otros teatros provistos de un televisor -nada menos que el Met- porque pretendía mirar de reojo un partido de fútbol mientras dirigía un operon wagneriano.

Podría decirse que Gergiev pernocta en los aeropuertos y que ha logrado someter a su antojo las leyes del jet lag. Nadie dirige más funciones que él ni se multiplica en tantos conciertos. Júzguese si no la celebración del centenario de Verdi ―2001― que protagonizó en Londres con las huestes del Mariinsky: cinco óperas y el Réquiem en apenas dos semanas.

La machada dejó exhaustos a sus artistas, pero sobre todo molestó a la crítica londinense. Le reprocharon a Gergiev el estajanovismo y la falta de rigor. Es verdad que su voracidad les conduce a ello, pero el superdotado maestro ruso permanece entre las grandes batutas contemporáneas, por mucho que a él no le guste utilizarlas.

«La primera lección musical de mi vida es la que todavía me acompaña hasta ahora», evoca Gergiev. «Me la dio mi profesor, en Osetia. Se llamaba Anatoli Briskin y me dijo que dirigir no consiste en agitar la batuta. La cualidad esencial radica en tener fuego en el corazón. Hoy en día hay en el mundo buenos conciertos, pero perfectamente anodinos.»

No escapa Gergiev a los peligros de su propia advertencia. De hecho, la incontinencia laboral, la ambición y las pretensiones de ocupar cualquier resquicio de la agenda han abierto una inquietud entre los melómanos. ¿Quién dirige hoy, Gergiev el genio o Gergiev el currante?

Merluza a la plancha, agua con gas y café expreso. La frugalidad de Riccardo Muti en la mesa de un restaurante vasco contradecía la suculencia de la conversación. Más aún cuando intervenían la gestualidad napolitana y la socarronería, desmintiendo el estereotipo severo e implacable que tanto inquieta a los cantantes de ópera la primera vez que lo conocen.

Sería Riccardo Muti un barítono, a juzgar por la tesitura de una voz grave que redunda en la nobleza del aspecto y que el maestro utiliza pausadamente, como si diera tiempo a tomar notas, como si otorgara peso a las palabras. Y a los nombres. Empezando por Gaetano Donizetti, cuyo “Don Pasquale” se estrena el lunes en el Teatro Real y jalona el regreso de Riccardo Muti a Madrid, esta vez como mediador de la agonía belcantista.

Fue la ópera con que se presentó en el Festival de Salzburgo en 1971 a invitación de Herbert von Karajan y la que introdujo su fertilísima relación con la Filarmónica de Viena.  Cuarenta años después, a Muti le preocupa tanto como entonces la tergiversación de Donizetti. Le inquieta que predomine una dimensión bufa y cómica de la obra cuando la clave de acceso a “Don Pasquale” radica “en el equilibrio entre la melancolía y la sonrisa”.

No proceden los gags ni las carcajadas por mucho que la ópera contenga el escarmiento a un anciano enamorado de una jovencísima mujer. “Donizetti expone un drama humano. Hace sonreír, no reír. Hay de fondo una amargura y una ternura que es obligatorio preservar, pero  sucede que la influencia de los directores de escena germanos ha transformado Don Pasquale en una especie de vodevil cómico y ha desnaturalizado el mensaje original”.

Tanto vale la advertencia para el repertorio de Verdi. Muti lleva interiorizándolo desde que sus padres lo sentaron en una función de “Aida” con tres años, de forma que la identificación con el compositor  italiano sobrentiende que el bicentenario del nacimiento de Verdi  sea para Riccardo Muti una cuestión personal. Partiendo de una paradoja que le indigna en su condición se sumo sacerdote: “Las óperas de Verdi se representan más que nunca pero cada vez estamos más lejos de su verdad musical”.

Se refiere Muti a la manipulación con que se intoxica el patrimonio del compositor. En unos casos porque los cantantes imponen la vanidad de los alardes pirotécnicos. En otros porque los directores de orquesta se abstienen de acudir a la fuente original en beneficio de las tradiciones, aunque a Muti también le indignan las aberraciones dramatúrigicas y la ignorancia con que los regisseurs “vanguardistas” malogran arbitrariamente la esencia verdiana.

“Me gustaría que la ópera volviera a ser lo que fue en su naturaleza cultural, lejos del exhibicionismo y la frivolidad. Vivimos unos tiempos en los que la superficialidad y la imagen han devorado la reflexión. Cada vez vemos más y escuchamos menos. Incluso cuando estamos en una ópera, la música adquiere el valor de una banda sonora más o menos marginal”.

No se reconoce Muti en esta deriva. Prefiere definirse “un artesano de la música” que se siente extraño en el mundo del espectáculo y del consumo audiovisual. “La paradoja de la hipercomunicación es que ha desaparecido la comunicación. Más medios tenemos para comunicarnos, más nos aislamos. Hasta una pareja que cena en un restaurante pasa más tiempo pendiente del móvil que de la conversación. Me estremece, por ejemplo, que en ciertos conciertos la gente no repare en la música, sino en la apariencia y en el gesto de este o aquel solista.  Va el público a mirar no a oír. Incluso un famoso pianista hizo colocar un espejo encima del teclado para que todo el mundo admirara el virtuosismo de sus manos. No me imagino a Arturo Benedetti Michelangeli haciendo algo parecido en un recital de piano”.

Muti confiesa el desencanto, pero no tiene nada que reprocharse. Cree haber prolongado cuanto ha podido la dinastía de Verdi. Toscanini recogió el testigo como chelista de Otello y lo puso en las manos de Antonino Votto, que a su vez lo entrego a Muti para que lo custodiara.

Y Muti no sabe a quién encomendárselo.  Reconoce sentirse bastante solo en una concepción de la partitura que consiste en escrutarla. “El mensaje de Verdi radica animarnos a encontrar el secreto de la música no detrás de las notas, sino a través de las notas. Se trataría de tener en cuenta la máxima del pensamiento sufi: si ves el cero, no ves nada. Si miras a través del cero, encuentras el infinito. Traducido a la música quiere decir: si ves la nota, no ves nada, pero si la atraviesas encontraras el infinito”.

Es un mensaje que remite a los “directores de éxito” que abanderan el relevo generacional. Muti les reconoce la energía, pero lamenta la escasez de profundidad. Hasta el extremo de que la charla que proporciona el decordado de  la merluza y el agua  evoca un durísimo aforismo de Arturo Toscanini: “Dirigir puede hacerlo cualquiera, hasta los asnos, pero hacer música, muy pocos”.

“Claro que hay músicos dotados de gran talento”, aclara Muti. “El problema es que no se les concede el tiempo suficiente de madurar, estudiar, pensar.  El esfuerzo  y el tiempo que dedico a los jóvenes -la Orquesta Cherubini interpreta las funciones de “Don Pasquale” en el Real- demuestra que me inquieta el porvenir, pero creo que debería tenerse en cuenta la opinión de Verdi cuando le preguntaron por el origen de su genialidad. Dio tres razones que a mí me parecen incontestables: trabajar, trabajar y trabajar”.

Parece Riccardo Muti un pesimista de gran vitalidad. Un vitalista desengañado. Quizá es una manera de reconocerse en el claroscuro verdiano. O en el “dramma giocoso” con que Mozart definió Così fan tutte y Don Giovanni. O en la melancolía matizada de Donizetti en su “Don Pasquale”.

Matizada porque Riccardo Muti amortigua las gravedad de las preocupaciones con la livianidad de las bromas y de las anécdotas. Por ejemplo cuando un famoso tenor cuestionó que hubiera suprimido de la función el brillante do de pecho. Realmente Verdi no lo había escrito, pero el cantante quiso reivindicarlo con los recursos de un pintoresca analogía balompédica: “no me quite el gol, maestro, no me quite el gol”.

Demuestra Muti un agudísimo sentido del humor que rejuvenece su aspecto. Cuesta trabajo creer que vaya a cumplir 72 años. Le gusta escuchar que aparenta diez menos, incluso se recrea en la victoria sobre el tiempo: “Y no me he hecho nada. Ni teñirme, ni quitarme una sola arruga”.

Había prometido Riccardo Muti una rehabilitación completa de Saverio Mercadante (1795-1870), tanto por los méritos objetivos del  olvidado compositor italiano como porque su raigambre en la corte de Madrid beneficiaba el contexto de la reivindicación.

Ambas razones dieron alas al estreno de “I due Figaro” el año pasado y justificaron  igualmente que el propio Muti, debutante en el Teatro Real,  persistiera esta temporada con “La rappresaglia”, aunque el proyecto ha terminado truncándose porque el maestro napolitano “abjura” de Mercadante en beneficio de Donizetti.

El cambio de programa despista a los entusiastas de Mercadante, pero no puede decirse que la alternativa de “Don Pasquale” carezca de interés. Al contrario, se antoja que los melómanos salimos ganando con la decisión “in extremis” de Muti.

Más aún considerando que la obra maestra de Donizetti forma parte del patrimonio musical y hasta sentimental del reputado director de orquesta. La frecuentó desde sus inicios de estudiante y se valió de ella para comparecer en el Festival de Salzburgo a invitación de Herbert von Karajan.

Sucedió en 1971, de tal forma que Riccardo Muti ha ido creciendo con “Don Pasquale”. Unas veces para acreditar las grabaciones de referencia. Otras para reivindicarla en la Scala (1982) o para convertirla en el acontecimiento más sugestivo del Festival de Ravenna (2006).

De ahí proviene la producción firmada por Andrea De Rosa  que se estrena el lunes en el Teatro Real y que Muti concibe con los músicos de la  joven Orquesta Cherubini, aunque la sinergia italo-española pone a prueba las facultades del coro Intermezzo -titular del coliseo madrileño- como contexto en el que van a desenvolverse las voces de Nicola Alaimo, Dimitri Korchak y Eleonora Buratto.

“Estamos delante de una ópera dramatúrgicamente perfecta”, precisa Riccardo Muti a propósito de “Don Pasquale”. “Me refiero a la intrincada relación de la música y de la palabra, a la musicalidad de un libreto perfecto. Predomina la ironía, como sucede en todas las óperas de Donizetti, pero aquí la ironía aparece transida de la melancolía”.

Don Pasquale es un ejercicio de pulcritud canora, clima ambiental, inspiración orquestal y redondez dramatúrgica en la plenitud de la madurez creativa. Compuso la ópera en 11 días, o en tres meses, según nos fiemos o no de la facilidad hiperbólica que demostraba el maestro italiano delante de los pentagramas. Un detalle irrelevante si no fuera porque el alarde de velocidad responde a una cuestión de inspiración y de lucidez. Donizetti era consciente de que Don Pasquale, a caballo entre la ingenuidad y del patetismo, representaba el final de una época y el inicio de otra.
La suya languidecía porque retumbaban las inquietudes de las vanguardias -Richard Wagner escribió El holandés errante en el mismo 1843- y llamaba a la puerta el talento de Verdi (I Lombardi), pero el señor Gaetano no quería despedirse del ejercicio patriarcal sin dejar algunas ideas originales. Por ejemplo, la proyección psicológica de los personajes a través de su naturaleza musical, la riqueza orquestal que alimenta la oscuridad del foso, el lirismo natural de algunas cavatinas y la pátina nostálgica que matiza y eleva de grado el desarrollo espontáneo de los tres actos.

Esos guiños sutiles a las generaciones del porvenir han pesado menos que los reproches previsibles de la crítica centroeuropea. Dicen los germanófilos que Don Pasquale es la última de las grandes óperas bufas del repertorio italiano y que constituye la prueba trasnochada de una agonía cultural.

Exageraciones y prejuicios que se antojan tan enrevesados como los vericuetos argumentales de la obra del clandestino “M. A.”. O del maestro Ruffini, que suyos son los derechos y las ideas del libreto con que Donizetti pasó a la historia.

Debo a Aquiles García Tuero, promotor cultural y padre putativo del concierto de Caracalla,  el descubrimiento de Di Stefano. Y no me refiero a la saeta rubia, sino al tenorísimo que murió hace ahora cinco años.

Conocía a Di Stefano antes de la intermediación de Aquiles, pero me resistía a apreciarlo. Podía influir la imagen decadente que el cantante cultivó en sus últimos años de carrera. O quizá predominaba mi admiración hacia otros colegas italianos de su generación. Particularmente Franco Corelli y Carlo Bergonzi, de extremo a extremo.

La insistencia de García Tuero, ya digo, me hizo apreciar la grandeza del tenor. Especialmente por las virtudes de la emoción, del fraseo, de la sublime manera de decir. Giuseppe di Stefano sobrecogía  más allá de las imperfecciones. Habrá melómanos que destripen sus discos con recursos de laboratorio en busca del sobreagudo fallido, pero semejantes altibajos no contradicen el escalofrío de sus interpretaciones.

Giuseppe di Stefano sostenía sarcásticamente que la última cosa que haría en su vida sería morirse. Misión cumplida. Falleció en los aledaños de Milán a los 87 años. Muchos, considerando que podía haber caído en el frente de Rusia si el teniente de su propio regimiento no llega a mediar para repatriarlo.

Advirtió en el soldado un talento excepcional, aunque el oficial no sobrevivió para asistir a la verificación de la profecía. Ni siquiera supo que Di Stefano se ganó la vida en cafés de medio pelo, que estuvo a punto de hacerse cura en los jesuitas y que fue un ídolo en Nueva York.

Queremos decir que Di Stefano es un tenor de leyenda. Vocal, artística y biográficamente. Le llamaban Pippo en plan cordial, pero hay que tomarse muy en serio el apodo porque la plenitud de Di Stefano ha sido alcanzada por poquísimos de sus colegas.

Especialmente en los años 50 y 60, cuando el monstruo había encontrado un equilibrio luminoso entre la dicción, el fraseo, el color solar, la sensibilidad, la naturalidad, la presencia escénica, la técnica y la entrega.

Ya tendrían tiempo sus críticos de reprocharle la generosidad. Di Stefano se dejó tentar prematuramente por algunos papeles desmesurados -Turandot, Andrea Chénier- y pudo quemarse antes de tiempo, pero las imperfecciones del personaje redundan en esa falible humanidad que le convertía en dandy, en jugador de casino, en latin lover, en vividor.

Porque fue un superviviente. Superviviente de la II Guerra Mundial. Superviviente de la rivalidad masculina que le rodeaba en la edad dorada. Superviviente de si mismo. Superviente, incluso, de Maria Callas, cuyos fatalismo, morbo y popularidad no fueron suficientes para arrastrar al tenor.

Coincidieron por vez primera en el teatro brasileño de San Paolo (1951). Una versión de La Traviata que serviría de ensayo a la que ambos protagonizaron después en La Scala bajo la tutela de Giulini y de Visconti. El disco puede encontrarse en las tiendas como prueba material del milagro. También merece desempolvarse la Tosca que Di Stefano y Callas grabaron para EMI en presencia de Victor de Sabata.

Es la referencia absoluta de cualquier coleccionista. El ejemplo imperecedero de una sintonía que la pareja trató de prolongar más allá de sus facultades, es decir, la gira de despedida que el tenor y la soprano protagonizaron en 1973 con demasiados achaques crepusculares.

No eran los tiempos de Di Stefano, inútil negarlo. De hecho, el tenor italiano había comprendido que 40 años de carrera se hacían cuesta arriba -debutó en 1946 en Reggio Emilia- y que merecía la pena exiliarse… en Kenia, a contracorriente de toda lógica lírica o melómana.

Allí residía muchos meses del año. Le invitaron a un homenaje y decidió quedarse. Frecuentaba los casinos, disfrutaba del anonimato y viajaba de vez en cuando a Italia para tocar el busto de Verdi. Imaginariamente.

No se merecía Di Stefano que unos delincuentes le dieran una paliza en Diani (Kenia). Ocurrió en 2003, pero las secuelas de aquel traumático asalto fueron determinantes en su estado de posterior agonía. Consumido, inconsciente y casi nonagenario, Di Stefano murió en el silencio del coma. Un final demasiado vulgar para un tenor de leyenda. Y lucían las estrellas.