Se acerca el final de la temporada de Ibermúsica con uno de mis directores de orquesta favoritos. No figura  Riccardo Chailly entre los maestros más populares del planeta, pero le sobran razones para medirse con cualquiera de ellos.

La última prueba consiste en su versión integral de las “Nueve sinfonías” de Beethoven (Decca). Que impresiona y arrebata por su teatralidad desde los compases iniciales de la “Primera” hasta el desenlace de la “Novena”.

Cuestión de pegada, de tensión, de dramaturgia musical. Y cuestión de sensibilidad y de finura, puesto que las grabaciones de Chailly sobrentienden un insólito equilibrio entre el desgarro dionisiaco y las atenciones apolíneas. Tanto le preocupa la arquitectura como el detalle, aunque la lealtad a Beethoven obliga a resaltar la exuberancia y la espontaneidad.

Cualquier sinfonía es un buen ejemplo de tamañas aportaciones. Me ha impresionado especialmente la “Sexta”. Y creo que lo ha hecho porque Riccardo Chailly demuestra que volumen e intensidad no son exactamente conceptos sinónimos.

De hecho, los pasajes contemplativos de la “Pastoral” desconciertan -en sentido positivo- tanto como los episodios corpulentos. Chailly extrae a la orquesta un colorido y  una homogeneidad tan impresionantes como el virtuosismo  de las familias  de instrumentos o la aptitud individual de los solistas.

Cabía sospechar que Riccardo Chailly tenía entre manos un acontecimiento discográfico. Cabía hacerlo porque el maestro italiano responde de una coherencia y de una originalidad que garantizan la credibilidad y la hondura  de cualquier aventura o proyecto. Chailly cocina a fuego lento. Deplora la “fast food”, tan al uso en lo bolos y en las giras que muchos colegas someten al mero criterio recaudatorio.

También he de admitir que me sorprendió su fichaje por la orquesta germana de Leipzig. Después de haber situado al Concertgebouw de Amsterdam en la cima, Chailly parecía destinado a empresas de mayor renombre, pero el criterio del maestro italiano ha consistido en hacer música en las mejores condiciones posibles. Con más razón cuando el viaje a Leipzig le procuraba la oportunidad de llegar a las raíces de Bach. Que son las raíces de la música y probablemente su mayor dimensión conocida.

Es el motivo por el que Chailly comenzó a emplearse en el repertorio del “cantor”. No le disuadieron las corrientes historicistas ni le impresionaron los dogmatismos. Chailly repasó las grandes misas y pasiones, los conciertos y  las cantatas,  hasta descubrir, como el aleph de Borges,  una clave de interpretación legítima, de forma que la experiencia de Leipzig sobrentendía un viaje iniciático.

En el caso de Beethoven,  los profesores del Gewandhaus le ponían las cosas aún más fáciles. Una orquesta disciplinada en la tutela y en el estilo Beethoven desde que Mendelssohn dirigió el primer ciclo completo en 1840. Muchos años después, en los setenta, Kurt Masur concibió su propia versión integral, aunque la de Chailly la sobrepasa en su corpulencia, en su virtuosismo y en su imponencia.

Tanto es así que el resultado merece situar la integral de  Chailly entre las ediciones de referencia. Más aún cuando sus rivales más recientes no han aportado demasiadas razones para abrir un hueco en nuestras discotecas. Me refiero en particular al trabajo contenido y aséptico de Thielemann, incluso al esfuerzo coyuntural de Rattle con los berliner.

Le había puesto muy difíciles las cosas Claudio Abbado con su integral “camerística”, aunque sigo pensado que la versión más impactante de los últimos tiempos, sin menoscabo de la clarividencia de Barenboim con la Staatskapelle de Berlin,  concierne al descaro y al fuego de Nikolaus Harnoncourt frente a la Chamber Orchestra of Europe.

Tuve la fortuna de asistir al ciclo en directo cuando el maestro  “ofició” el acontecimiento en el Festival de Salzburgo. Y debo admitir que en mi Ipod únicamente figuran  dos integrales de Beethoven (Chailly ya se ha colocado en la sala de espera). Harnoncourt es la segunda. La primera no ha variado y dudo de que lo haga nunca: Furtwängler en el sello EMI.

Se me podrá objetar que el sonido es deficiente y que se trata de una colección anómala porque intervienen hasta tres orquestas distintas –Filarmónica de Viena, Filarmónica de Estocolmo, Festival de Bayreuth-, pero estaremos de acuerdo en que la coherencia del punto de vista nos permite estrechar la mano de Beethoven y ponernos a temblar.

La carrera de Plácido Domingo se ha dilatado tanto como la nariz de Cyrano de Bergerac, pero no hace falta insistir en la edad del tenorísmo, 71 años, para interpretar en clave condescendiente ni gerontocrática los clamores que anoche lo arroparon en el Real.

Se los mereció, incluso, más allá de la mitomanía y de la sugestión. Se los mereció porque la voz penetraba como un cuchillo.  Porque sujetaba Plácido el peso de la dramaturgia. Y porque el florete, la peluca y la agilidad de espadachín sobrentendían que Domingo se había convertido en un epígono de José Ferrer, “Cyrano” de referencia en el celuloide al que el cantante madrileño parece rendir un homenaje entre líneas.

Esta y otras razones iconográficas explican que el ceremonial de anoche  semejara un viaje en el túnel del tiempo. Fascinante porque la voz de Domingo se escuchaba fresca, homogénea, como si hubiera cumplido 50 años. Y frustrante  a la vez porque el montaje de Petrika Ionesco podría haberse concebido hace tres o cuatro décadas en cualquier teatro de provincias de Rumania. Que es su patria de origen y también su trauma a la vista de la convencionalidad con que el director de escena concibe “Cyrano de Bergerac”.

Tanto abusa del costumbrismo, de plagio cinematográfico, de la media luz y de la literalidad  del libreto -el cuadro final es una cadena de obviedades- que la ópera en cuestión  se desarrolla o podría hacerlo como una versión ideal para sordos.

Da la impresión, por ejemplo, de que la escenografía de cartón piedra podría desmoronarse en cualquier momento, aunque el trasnochado aspecto ambiental se antoja tan deficiente como los descuidos en el trabajo de los actores. Especialmente en las escenas triangulares, es decir, cuando Christian “seduce” a Roxane con los ripios de Cyrano y cuando el propio joven cadete se desangra en el frente militar.

Es el preámbulo a la gran  y sobrecogedora escena final. Que merece la pena por sí sola gracias a la emoción y a la hondura con que Plácido Domingo “agoniza” con gallardía. De otro modo no se reconocerían lágrimas ni suspiros en la platea, ni se explicaría el desahogo compensatorio de los clamores cuando el telón desciende como una guillotina.

Cyrano de Bergerac está escrito a su medida. Se trata de un papel vocalmente ‘central’, provisto de pasajes declamatorios y de libertades interpretativas, sin olvidar el esfuerzo atlético de l montaje ni la afinidad verista que el compositor de la ópera, Franco Alfano, no puede -ni quiere- ocultar en los pasajes melódicos del desenlace.

Merece más suerte de la que ha tenido esta ópera de entreguerras (1936), víctima probable y desmedida  de los prejuicios coyunturales a los que Plácido Domingo puso remedio desempolvándola de los archivos de la casa Ricordi.

El primero  prejuicio o malentendido tiene que ver con que Alfano fue constreñido a finalizar la “Turandot” póstuma de Puccini. Insisto en lo de constreñido porque Arturo Toscanini, oficiante del estreno, degradó a Franco Alfano a la categoría de amanuense sin considerar que el maestro napolitano, privado de libertades artísticas, pudiera pasar a la historia como un simple “pastichero” o un burdo compositor gregario.

El segundo prejuicio se relaciona con la ruptura estética que comportó la II Guerra Mundial. La pericia melódica de Alfano sucumbió frente a la pujanza y el dogmatismo de las vanguardias, pero la escrupulosa e intensa versión de Pedro Halffter  en el foso demostró anoche que el compositor napolitano, viajado, distinguido y cosmopolita, conocía la paleta cromática de la  orquesta tan bien como el lenguaje “progresista”.

Fue aplaudido Halffter  con razón y fue aplaudida merecidamente Ainhoa Arteta. Tenía que suplir la corpulenta voz de Sondra Radvanovsky, indispuesta e última hora y estrella de algunas de las funcioines pendientes, pero hizo bien en atenerse a una versión lírica y elegante de Roxane sin impresionarse de Plácido Domingo, cuya síntesis biográfica y artística  está escrita como un presagio en  un pasaje del segundo acto de  Cyrano de Bergerac: “Prefiero cantar, soñar, reír y ser libre”.

Resultaría  una empalagosa cursilada concluir que la violinista Lina Tur ha concebido un disco de mujer a mujer. Por mucho que ella lo sea y que también sea femenino el género de Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), sobresaliente compositora en la corte de Luis XIV entre cuyos méritos destaca haber proporcionado a la historia de la música la comunión entre la grandeur versallesca y la exuberancia de Corelli.

Las pruebas las ha reunido Lina Tur en un disco que aloja las seis sonatas para violín y bajo continuo en el sello Verso. Las compuso De la Guerre como terapia al duelo. Había perdido a su esposo y a sus hijos en París, aunque el antídoto  resultante del pentagrama se aleja de la auto compasión o de la letanía de una misa de difuntos.

Todo lo contrario. Se trata de una música madura que contiene rigor y fantasía, oficio e inspiración, refinamiento y fantasía. Sobriedad y arrebato. Incluso una paleta de estados de ánimo que demuestra la vida que hay detrás. El descubrimiento de Corelli en París produjo una revolución que tuvo muy en cuenta Jacquet de la Guerre, aunque la propia compositora también plasma en su obra la elegancia de Versalles.

Fue en Versalles donde vino a trascender el talento de la maestra. Que fue muy precoz y que mereció de inmediato las atenciones de Luis XIV. De hecho, Elisabeth Jacquet de la Guerre fue “adoptada” por Madame de Montespan, favorita de su majestad en la promiscua alcoba de palacio y valedora de la “petite merveille” entre los grandes compositores de su tiempo (Couperin, Rameau, Charpentier…).

¿Estaba a la altura de ellos? Lina Tur no tiene dudas al respecto, pero tampoco quiere convertir a Elisabeth Jacquet de la Guerre en una bandera del feminismo ni en un ejemplo de discriminación. Lo que sí destaca la violinista balear es que la compositora francesa, hija y nieta de organistas, escribía como una mujer. Digamos que hay una sensibilidad característica que la identifica, un cuidado en los detalles, una expresividad que no podría clasificarse precisamente como viril.

Las sonatas se las ofrecieron más o menos accidentalmente. No fue a por ellas. Se las encontró delante del atril y se produjo un caso de empatía al que Lina Tur atribuye una suerte de valor providencial. Había encontrado un antecedente de identificación.

“Creo que su obra se atiene a mis inquietudes artísticas”, razonaba la “mediadora” en una conversación reciente que mantuvimos. “Me refiero a que conjugan la importancia del estudio, de la academia, de la formación y del rigor con el espacio de libertad, de espontaneidad y hasta de abandono que requiere la música en su definición más ambiciosa. Hay un sentido de la experimentación y de la vivencia en las sonatas de Elisabeth Jacquet de la Guerra que me interesa mucho”.

La prueba está en el inconformismo o en la curiosidad que define la carrera de la propia Lina Tur. Se inició como bailarina, le desaconsejaron categóricamente la carrera de violín y descubrió que las artes están demasiado conectadas entre sí -y dependen las unas de las otras- como para obsesionarse enfermizamente en una carrera de mera especialista.

Toca el violín barroco y el moderno. Se faja en orquestas de primer nivel -la Mahler Chamber Orchestra- y se ha pluriempleado en las formaciones punteras de instrumentos originales, aunque le atraen las artes plásticas y se ha aliado últimamente con el poeta Antonio Colinas para cobijarse ambos en la sombra totémica de Bach.

“Creo que un músico debe tener una visión caleidoscópica de la cultura y abrir su mente. No me siento identificada en una ortodoxia ni en un dogma. Sí creo que cuanto más has vivido y experimentado, con todo lo que comporta, más profundamente puedes identificarte con tu misión en la música”, concluía Lina Tur.

Me personé el fin de semana pasado en la sede madrileña “El rey león” a sugerencia de un melómano que insistía en la categoría del espectáculo. Le doy la razón, pero poco. Se la doy en cuanto concierne al deslumbrante inicio del musical. Tan deslumbrante en su riqueza visual, en el interés del folclore africano y en la hermosura plástica de los animales, que las dos horas pendientes y a veces interminables se resienten de la falta de vuelo y de audacia.

Decía Cecil B. de Mille que una gran producción cinematográfica debe comenzar con un gran terremoto y que, a partir de ahí,  la película tiene que ir subiendo y subiendo hasta el estallido final. A “El rey león” le sucede lo contrario. Empieza con un terremoto, es verdad,  pero a partir de ese instante,  el acontecimiento decae y decae inevitablemente hasta el desenlace, quizá con la excepción de los pasajes en que prevalece la originalidad de la música autóctona, la belleza cromática de las voces africanas  y la poesía del baobab como símbolo totémico.

La explicación de la decepción no está en el criterio escénico de Julie Taymor, de quien recuerdo un memorable “Titus Andronicus” cinematográfico con Anthony Hopkins en cabeza, sino en el encorsetamiento que impone la cultura Disney. Tanto en el maniqueísmo de la trama como en la vulgaridad con que se encadenan las cancioncillas y los chistes baratos.

Me refiero en particular al histriónico personaje de Timón y en general a la proliferación de sujetos chirriantes. Porque gritan. Porque aportan una lamentable procacidad. Y porque parecen solazarse en la sensiblería y el humor enlatado, según los casos o las circunstancias.

Es una lástima porque el espectáculo plantea una factura formidable.  Especialmente en cuanto concierne a la representación de los animales. Y no me refiero a los “productos Disney”, sino al aspecto artesanal y poético de  los leones, guepardos, jirafas, impalas, rinocerontes y hasta elefantes que  desfilan en la apertura del espectáculo.

Estaba a reventar el teatro Lope de Vega y parece que va a estarlo muchas semanas más. Las entradas son tan caras como las del fútbol y la ópera, y los espectadores se entusiasman hasta ponerse de pie, aunque un servidor  hubiera preferido quedarse a merendar en Nebraska después de los primeros diez minutos.

“Cyrano de Bergerac” ha encontrado su sitio y su dignidad en la programación de los templos operísticos, tal como lo prueba el inminente estreno del Teatro Real. Mérito de Plácido Domingo, que exhumó la partitura en plan Indiana Jones. Y mérito de la obra de Franco Alfano misma, sepultada en el desván de la melomanía contemporánea por culpa de una anómalo malentendido.

¿Cuál? La  cuestión pueden despejarse en primer lugar desde un enfoque coyuntural. Me refiero a que el acontecimiento de “Cyrano” se resiente de la tragedia de la II Guerra Mundial. El conflicto establece una ruptura, un vacío, de tal modo que los creadores emergentes después del trauma abominan de cualquier lenguaje estilizado, tonal. Especialmente cuando la factura de ciertas óperas se antoja demasiado clásica.

Es allí donde el “Cyrano” es además víctima de una incomprensión. Sería injusta “condenarla” como una obra conservadora únicamente por el hecho de que pueda reconocerse una cierta pericia melódica. Alfano demuestra  implícitamente que conoce la vanguardia, que se ha reconocido en ella, y  que aprovecha su experiencia para redondear una partitura audaz, enormemente atractiva en el plano armónico.

El sarcasmo de la Historia consistiría en que el autor trasalpino sería la víctima del eclipse que provocó Puccini. No sólo como gran amo de la escena italiana en los años en que Alfano buscaba (y muchas veces encontraba) su propio lenguaje, sino como subalterno del titán verista y como amanuense de su última partitura.

El crítico italiano Paolo Isotta, en efecto, sostiene que el compositor italiano ha expiado injustamente su papel de “fontanero” en la Turandot inacabada de Puccini. Lo escogieron a él para rematar la ópera póstuma y lo constriñeron a un doble encorsetamiento. Por un lado, el papel concluyente de ghost writter, como dicen los ingleses. Por otro, la sumisión a las consignas y los gustos de Arturo Toscanini, cuya batuta afilada ofició el estrenó de Turandot en 1928 en la Scala.

La Scala había descubierto a Alfano. Tanto, que la última producción escénica consagrada a “Cyrano” se remontaba a la temporada de 1954. Entonces asumió el protagonismo Ramón Vinay, demostrándose, por si hubiera dudas, cuánto una voz oscura y espesa conviene al personaje central, absoluto, de la obra.

Alfano entresaca toda su humanidad. Y convierte en libertad la  “dictadura” de los versos alejandrinos. Con el mérito que implica someterse a un condicionamiento rítmico tan ortodoxo, y con el desafío que supone hacerlo en francés.Es verdad que Franco Alfano (1875-1954) era un napolitano cosmopolita, como es cierto que su obra lo reivindica como el compositor italiano más internacional de su generación, pero revestía muchas agallas y mucho ingenio tutear un texto sagrado del patrimonio francés.

De hecho, uno de los méritos sobresalientes de la ópera radica precisamente en el equilibrio franco-italiano. Alfano había sido acusado de afrancesarse, de haberse puesto a escribir a la sombra de las vanguardias parisinas, pero llama la atención la manera en que “Cyrano” subraya un curioso camino de italianización musical.

Aunque entiéndase la italianización en el contexto cosmopolita. Los viajes y la curiosidad de Alfano forman parte de su patrimonio. Más allá de “convertirse” al contrapunto de Bach y de pertenecer a las corrientes post-wagnerianas –hay un remedo del leitmotiv en el propio “Cyrano”-, el inquieto compositor napolitano pareció sentirse reconfortado en las ideas –dispares, contradictoras, afines- de Rimsky, Debussy y Richard Strauss, naturalmente con el desafío del tratamiento orquestal y de la paleta cromática que sobrentienden semejantes referencias del panteón occidental.

Aparecen de manera más o menos implícita en el transcurso de Cyrano, aunque  tiene presente de forma más evidente  los Gurrelieder de Scheonberg y la “Daphnis y Chloé” de Ravel, motivo éste último “denunciado” por la crítica como ejemplo de francofilia musical, cultural y hasta antipatriótica. ¿Por qué?

Compréndase el contexto histórico. Entiéndase que Benito Mussolini acaudilla Italia y que la fecha de 1936 corresponde a un periodo de exaltación “tricolore”. De ahí la extravagancia que suponía que el teatro de la capital italiana propiciara el estreno de un mayúsculo éxito francés con libreto escrito en la misma lengua.

No sucedió finalmente así  porque Alfano propuso una versión alternativa en el idioma del Duce. Más o menos un mes antes de que la ópera en cuestión conociera en París el aspecto definitivo con la que hoy podemos identificarla.

Antes de morirse de verdad, Marina Abramovic ha simulado su funeral y reconstruido su vida entre las paredes del Teatro Real. No transita la diva de Madrid al cielo. Transita de Madrid al purgatorio y mide las distancias con su féretro rodeada de dobermans y de huesos manchados de sangre.

Fue la manera con que recibe estos días a los espectadores del foro. De cuerpo presente, para entedernos y dispuesta a inmolarse como un epígono posmoderno de Electra. Pues tal como expone Willem Dafoe travestido de histrión de entreguerras y erigido en actor colosal, “La vida y la muerte de Marina Abramovic” es la arcada de un conflicto familiar que Abramovic ha expiado a través del arte.

Los vítores predominantes  se atienen a la altura del espectáculo, aunque no se trataba exactamente de un estreno mundial. El caleidoscopio biográfico  y mitómano de Marina Abramovic se dio a conocer el verano de  2010 en  Manchester. Adquirió entonces  naturaleza escénica y  proyección cosmopolita una idea que la propia “performer” serbia había sugerido a Robert Wilson con los síntomas de un exorcismo o con los rasgos de un orgasmo intelectual:  “¿Por qué no creamos un espectáculo sobre mi misma?”

La pregunta ha encontrado su respuesta con todas las implicaciones sobre la vanidad y el egocentrismo que puedan sospecharse, aunque también podría sostenerse que Abramovic, más interesante como sujeto que como actriz,  parte de sí misma para hablar de los demás y que la correspondiente empatía permite a Wilson repasar las  tribulaciones universales.  Muchas de ellas se reconocen en los explícitos  símbolos iconográficos -la religión ortodoxa,  la endogamia familiar, la discipolina castrense – y se convierten en la prueba de que Marina Abramovic se hace verbo y carne y prima donna -se repite una y otra vez la idea de la trinidad- para identificarse en la dicha y desdicha de los congéneres.

El planteamiento hacia fuera no contradice el valor terapéutico con que Abramovic ha puesto su vida en las manos de Wilson. Que no es precisamente un psicoanalista de Manhattan ni un gurú jungiano de Buenos Aires, sino un esteta que utiliza guantes de látex y  asepsia de neón para transformar las pulsiones de Abramovic en un carrusel de cuadros y de escenas hermosamente congratulados en la épica operística. Incluso cuando la hagiografía degenera en tragicomedia o en delirios guiñolescos.

No es que se trate exactamente de una ópera, pero Wilson se atiene a las reglas dramatúrgicas  del género y a los hitos del  propio bagaje profesional para conciliar el trabajo de orfebrería artesanal -el detalle, la luz, el movimiento, la sombra- con las ambiciones conceptuales, de forma que  el espectador tanto disfruta de la belleza escénica como se encuentra obligado a reflexionar sobre el significado de la tramoya.

La música desempeña un papel atmosférico entre el minimalismo y la regresión folclórica balcánica. Excepto cuando Antony comparece con su ambigüedad y su alma y sus temblores. Ocupa la escena con el poder de una prima donna y le aplauden sus “arias” como si el espectáculo reestrenado anoche tuviera entre líneas el aliento lírico que sucede al primer latido y que antecede al último.

El predominio absoluto de la plasticidad sobrentiende que a Wilson le interesa menos ocuparse de Abramovic como icono posmoderno  y que le interesa más transformar las vicisitudes eespirituales de la musa en el pretexto de las ensoñaciones divagatorias.
Especialmente en la segunda parte. Más inasible y hermética que la primera, menos convincente en el recurso de ciertos tópicos iconográficos y delirante en la resurrección chic de Marina Abramovic, cuya imagen piadosa sobrevuela el féretro en que ella misma ocupaba en la apertura del espectáculo simulando su propio funeral. O disimulándolo.

Una de las novedades de la ópera de nuestro tiempo consiste en la oportunidad de acceder a las grandes temporadas sin necesidad de desplazarse a los teatros. Me refiero a los estrenos que se extrapolan a las salas de cine, naturalmente en directo y con suficientes espectadores a la vera para sentirse partícipe de una comunión.

Sirva como prueba el proyecto que el Met neoyorquino ha concebido el próximo mayo al abrigo de “El anillo del nibelungo”. El ciclo concebido por Robert Lepage podrá contemplarse en treinta países a la vez gracias a las proyecciones cinematográficas. España figura en la lista -10,14, 17 y 19-, igual que sucede con Australia, Perú y Estonia, amén de otros estados de tradición melómana donde el Met refuerza su campaña.

Tiene razón Gérard Mortier al afirmar que el ideal consiste en contemplar la ópera en vivo y en directo, pero las reflexiones del  intendente madrileño deben resultarle una perogrullada a un melómano de Vigo o a un operófilo de Birmingham o un espectador accidental de Palermo. ¿Cuántos teatros de ópera hay realmente en el mapa de un ciudadano europeo u estadounidense? ¿Cuántos espectadores pueden permitirse el desembolso de las entradas? ¿Qué medios y qué ahorros habría que poner sobre la mesa para asistir a la “Manon” de Netrebko en el Met?

“La ópera en los cines es una alternativa”, explica Stéphane Lissner en nombre de la Scala. “Creemos que es una fórmula de divulgación sensata, recomendable. No se trata de sustituir cuanto ocurre en un teatro de verdad, sino de prolongar el acontecimiento más allá de las paredes de la Scala. Dar a conocer y compartir un proyecto cultural. Comprometernos con nuestro papel de teatros nacionales e internacionales”.

El Covent Garden de Londres realiza su misión con la transmisión de diez títulos en Gran Bretaña y 18 fuera de las fronteras, mientras que la compañía Emergin Pictures se ocupa de divulgar los espectáculos de Venecia, Bolonia, Florencia y Parma.

Se han dado cuenta unos y otros de que la ópera atrae a un nuevo público; que muchos espectadores consideran menos intimidatorio acudir al cine que pisar la alfombra roja de un teatro; que la gran pantalla permite ver los detalles de cerca, recrearse en los primeros planos, incluso amenizarse los descansos con  los secretos de la tramoya.

Esta última peculiaridad mantiene en alerta a los mortieristas, fundamentalmente porque el peso progresivo de la alta definición podría terminar condicionando el criterio de los repartos. No sería tan importante la voz como el aspecto de la prima donna y las hechuras del tenor, redundándose en los riesgos de una metrosexualidad que va ganando terreno en las modas operísticas.

Semejante problema se añade a otros dos peligros más o menos relevantes. El primero, de orden técnico, concierne a la adulteración de la voz que implican los micrófonos y los sistemas de transmisión. Y el segundo, bastante más abstracto, se relaciona con que la apertura de la ópera a un público más vasto y heterogéneo pueda comportar una afinidad desmedida al gran repertorio y las producciones más convencionales.

Son argumentos marginales, periféricos. Más aún teniendo en cuenta que las razones divulgativas ya descritas anteriormente se complementan con las financieras. En tiempos de crisis y de recortes presupuestarios, las recaudaciones de los cines se perfilan como un recurso económico antaño inimaginable.

Los datos del Met son acomplejantes en este último sentido. Tan acomplejantes que la cifra de espectadores que asistió al teatro neoyorquino el pasado año, 800.000, es casi tres veces inferior al número de personas, tres millones, que pasaron por taquilla en los cines para seguir la temporada en alta definición.

Gustav Leonhardt era ya un espectro cuando ofició, más que ofrecer, su último concierto. Sucedió hace cuatro meses en el teatro parisino de Bouffes du Nord. Estaba llena la sala de sus alumnos. Y de los alumnos de sus alumnos, más o menos como si unos y otros percibieran que el maestro holandés escrutaba el clavecín desde ultratumba.

Había renunciado a pujar contra el cáncer. Lo había vencido años atrás, pero Leonhardt no tenía años, 83, ni fuerzas para otra revancha. Decidió anular los conciertos previstos en 2012. Decidió morirse. Decidió despedirse con una propina que contiene su misión en este mundo: la vigésimo sexta variación Goldberg de Bach.

Samuel Beckett hubiera dicho que semejante  testamento equivale a la gota de agua que contiene dentro de sí el océano. Cinco minutos de música que abarcan 70 años de carrera y que resumen la relación inextricable de Leonhardt con Johann Sebastian Bach. Igual de inextricable que “La Pasión según San Mateo” en estos tiempos de Semana Santa.

Tanto se identificaba Leonhardt con el cantor de Leipzig que hasta la grafía de ambos parecía idéntica. De hecho, las similitudes de fondo y de estética entre el uno y el otro explican que Jean-Marie Strauss y Danièle Huillet recurrieran a Leonhardt como alter ego del compositor germano en el largometraje de “Crónica de Anna Magdalena Bach”.

Leonhardt parecía reconocerse en el instinto y en la inteligencia de Bach, en la ciencia y en el talento, en la física y en la metafísica, en la estética y en la ética. Y en los vaivenes del fuego interior,  de tal modo que el difunto músico holandés tanto parecía un asceta retratado por el Greco como asemejaba a un personaje de “El séptimo sello” de Bergman.

La diferencia estriba en que tablero de ajedrez -negras y blancas- era para Leonhardt el clavecín y el órgano. Allí  desempeñó silenciosamente su misión, incluso cuando estaba rodeado de espectadores. Parecían molestarle los aplausos. O no los consideraba suyos.

A Leonhardt le preocupaba la arquitectura y  el detalle, de tal modo que sus maneras de orfebre y sus escrúpulos formales se sobreponían a una suerte de hálito humanista que redundaba en la calidez y en la expresividad de sus conciertos y grabaciones.

Lo prueba su amplísimo catálogo discográfico y su itinerancia como mediador del barroco, aunque el testamento de Leonhardt consiste en aquella propina de Bach que ofreció a los espectadores del Bouffes du Nord como si fuera una disposición testamentaria. Un adagio de cinco minutos que contiene a la vez el lamento y el consuelo de un prodigio extinto: Bach había muerto por segunda vez.

Con la gentileza de France Press, aquí les presentamos una música de Mozart que ustedes no han podido haber escuchado nunca, siempre y cuando no hayan sido crionizados como Walt Disney y hayan decidido descongelarse precisamente en la mayor crisis económica de la Historia.  Pasen y vean.

El músico que aparece en la imagen a la ver  de una especia de tribunal era  Florian Birsak,  que tocaba el pianoforte de Mozart en la casa de Mozart y con una partitura de Mozart “desaparecida”. Era la forma de legitimar el reestreno del “Allegro molto” en la noche del viernes,  la manera de invocar el espíritu del compositor y el modo de otorgar al hallazgo musicológico suficiente repercusión como para que la noticia apareciera en el telediario puntero de CNN.
Más aún cuando el concierto de tres minutos concernía al compositor  más popular de la Historia -le asedian Bach y Beethoven- y cuando el descubrimiento redundaba en la gloria del niño porodigio. Así escribía así  Wolfgang Amadeus Mozart cuando tenía once años.
O el Signore Giovane Wolfgango Mozart, pues de tal guisa consta la autoría del “Allegro molto” que la profesora Hildegard Herrmann-Schneider encontró por casualidad mientras rastreaba documentos de la música antigua tirolesa sin mayores pretensiones que un inventario de ámbito e interés restingidos.
La sorpresa sobrevino cuando  aparecieron entre los legajos y manuscritos los 82 compases de la obra para piano que Mozart escribió en 1767. Impresionan los requisitos técnicos de la partitura y llama la atención la soltura creativa del “giovane”, así es que los expertos del Mozarteum -sobrenombre del eminente conservatorio salzburgués- sostienen que el “Allegro molto” puede considerarse un testimonio elocuente  de la transición mozartiana entre la infancia y la adolescencia.
“En efecto, es una partitura interesantísima porque ya se aprecia en ella un grado de elaboración y de imaginación que anticipa la dimensión que Mozart iba a adquirir con el tiempo”, explica el director del Mozarteum, Ulrich Leisinger. “Cuesta trabajo asumir que el niño sólo tuviera once años”.
Semejante punto de vista se resiente de la euforia y se atiene al impacto mundial del hallazgo musicológico, pero se antoja una desmesura concluir que en el desván del Tirol apareció como un brote verde a principios de marzo el eslabón perdido de la creación mozartiana.
Proliferan muchas obras documentadas del mismo periodo. Mozart ya había realizado en 1767 la primera gran gira europea de exhibición, tenía escrito su primer oratorio y había prodigado algunas sinfonías y sonatas  para piano, aunque el tamaño de su catálogo creativo -700 obras en total en menos de  36 años de vida- no significa que deban subestimarse los descubrimientos de las partituras desaparecidas.
El “Allegro molto” es la última de ellas y tiene pendiente ubicarse en el catálogo Köchel, es decir, el archivo ortodoxo y definitivo que delimita cronológicamente el repertorio de de Mozart, aunque las pruebas de autoría que ha recuperado Herrmann-Schneider parecen demostrar la verosimilitud de la atribución.
No se trata de un manuscrito del compositor, sino de la transcripción que hizo un joven estudiante de música llamado Johannes Reiserer y que forma parte de un libro de partituras de 160 páginas que se utilizaba en el Tirol austriaco  hacia 1780 como método pedagógico para iniciados del pianoforte.
Es cierto que la temprana edad de composición impide reconocer de manera inequívoca la autoría de Mozart, pero Herrmann-Schneider acumula suficientes pruebas documentales a favor del hallazgo. Empezando por la proximidad de Johannes Reiserer a la familia del precocísimo maestro.
“Nunca pensé que iba a encontrarme con una partitura inédita de Mozart”, explica la musicóloga. “Ni siquiera la estaba buscando, pero la emoción de descubrirla compensa tantos años de trabajo y permite reconstruir un poco más  el gran mosaico del compositor salzburgués”.
El mosaico en cuestión ha demostrado una extraordinaria vitalidad. Tanto se han desmentido algunas atribuiciones como se han rehabilitado otras, aunque en este vaivén de actividades “espeleológicas” también han surgido partituras desaparecidas. Casi todas ellas relativas a la infancia.
La Fundación Internacional Mozarteum, por ejemplo, anunció en 2009 la noticia de un par de obras para teclado que el niño Mozart escribió entre 1763 y 1764, mientras que tres años antes, en 2006, el hallazgo de un nuevo tesoro infantil lo presentaba orgullosamente el arzobispado de Salzburgo, por mucho que el titular eclesiástico de la época concernida, monseñor Colloredo, fuera un enemigo declarado del compositor local y contribuyera a la ruptura de Amadeus con su propia ciudad natal.
Es allí donde Mozart se ha ha convertido en un tótem turístico y donde el pianista Florian Birsak parece haber asumido un papel de mediador necesario. Suya ha sido la responsabilidad de tocar los últimos grandes estrenos, de forma que su opinión sobre el teclado del piano original en el hogar de la insigne famillia austriaca  reviste particular interés: “No creo estar sugestionado cuando digo que en el niño y adolescente Mozart se vislumbra el inmenso talento que sobrevendría después. Hay señales especiales, aspectos diferentes que ya anticpan una personalidad completamente prodigiosa”.