Cabía sospechar que Riccardo Chailly tenía entre manos un acontecimiento discográfico. Cabía hacerlo porque el maestro italiano responde de una coherencia y de una originalidad que garantizan la credibilidad y la hondura  de cualquier aventura o proyecto.

No creo haber sido el único sorprendido con la decisión que adoptó cuando se marchó a trabajar a Leipzig. Después de haber colocado a la orquesta del Concertgebouw en la cima de las grandes agrupaciones -así lo certificaba la encuesta de la revista Gramophone-, pensábamos algunos que estaba llamado a empresas de más envergadura. Nos equivocábamos. Más aún considerando el espacio de independencia artística que ha logrado en la ciudad donde murió Bach y nació Wagner.

No figura entre los directores más populares del planeta, pero le sobran razones para medirse con cualquiera de ellos. La última prueba consiste en su versión integral de las “Nueve sinfonías” de Beethoven. Que impresiona y arrebata por su teatralidad desde los compases iniciales de la “Primera” hasta el desenlace de la “Novena”.

Cuestión de pegada, de tensión, de dramaturgia musical. Y cuestión de sensibilidad y de finura, puesto que las grabaciones de Chailly sobrentienden un insólito equilibrio entre el desgarro dionisiaco y las atenciones apolíneas. Tanto le preocupa la arquitectura como el detalle, aunque la lealtad a Beethoven obliga a resaltar la exuberancia y la espontaneidad.

Cualquier sinfonía es un buen ejemplo de tamañas aportaciones. Me ha impresionado especialmente la “Sexta”. Y creo que lo ha hecho porque Chailly demuestra que volumen e intensidad no son exactamente conceptos sinónimos. De hecho, los pasajes contemplativos de la “Pastoral” desconciertan -en sentido positivo- tanto como los episodios corpulentos. Chailly extrae a la orquesta un colorido y  una homogeneidad tan impresionantes como el virtuosismo  de las familias  o la aptitud individual de los solistas.

Tiene a su favor las huestes de la Gewandhaus de Leipzig. Una orquesta disciplinada en la tutela y en el estilo Beethoven desde que Mendelssohn dirigió el primer ciclo completo en 1840. Muchos años después, en los setenta, Kurt Masur dirigió su propia versión integral, aunque la de Chailly la sobrepasa en su corpulencia, en su virtuosismo y en su imponencia.

Tanto es así que el resultado merece situar la integral de  Chailly entre las ediciones de referencia. Más aún cuando sus rivales más recientes no han aportado demasiadas razones para abrir un hueco en nuestras discotecas. Me refiero en particular al trabajo contenido y aséptico de Thielemann, incluso al esfuerzo coyuntural de Rattle con los berliner.

Le había puesto muy difíciles las cosas Claudio Abbado con su integral “camerística”, aunque sigo pensado que la versión más impactante de los últimos tiempos, sin menoscabo de la clarividencia de Barenboim con la Staatskapelle de Berlin,  concierne al descaro y al fuego de Nikolaus Harnoncourt frente a la Chamber Orchestra of Europe.

Tuve la fortuna de asistir al ciclo en directo cuando el maestro  “ofició” el acontecimiento en el Festival de Salzburgo. Y debo admitir que en mi Ipod únicamente figuran  dos integrales de Beethoven (Chailly ya se ha colocado en la sala de espera). Harnoncourt es la segunda. La primera no ha variado y dudo de que lo haga nunca: Furtwängler en el sello EMI.

Se me podrá objetar que el sonido es deficiente y que se trata de una colección anómala porque intervienen hasta tres orquestas distintas –Filarmónica de Viena, Filarmónica de Estocolmo, Festival de Bayreuth-, pero estaremos de acuerdo en que la coherencia del punto de vista nos permite estrechar la mano de Beethoven y ponernos a temblar. Igual que le sucede a Don Giovanni en el regazo del Comendador.

Todavía hoy aparece en los cartelones y en los programas de mano la circunstancia que relaciona el libreto de Don Pasquale (1843) con la firma de «M. A.». Son las iniciales de Michele Accursi, un literato menor de conspicua militancia mazziniana que se avino a ceder su M y su A al proyecto operístico porque el verdadero autor del texto, Giovanni Ruffini, consideraba contraproducente para su reputación (¿?) la idea de aparecer en la comedia enredada y feliz del ya viejo Gaetano Donizetti.
Es una paradoja de la historia y de la literatura mismas. Nadie recuerda a Ruffini por la novela que le dio fama e ínfulas en el ya avanzado ottocento (“Lorenzo Bernoni e il dottor Antonio”), pero los musicólogos sí valoran hoy la trama laberíntica de Don Pasquale como una contribución excelente en términos de ritmo, teatralidad y conciencia humorística.
Son las tres cualidades que el maestro Donizetti conjugó para alumbrar una de sus obras capitales y una de mis óperas favoritas. No sólo confrontándola con las otras dos joyas del propio repertorio ligero -es decir, L’elisir d’amore, La fille du régiment-, también comparándola con los grandes dramas elegiacos (Lucia, Roberto Deveraux, Lucrecia Borgia) y relacionándola con el hueco que el enorme silencio de Rossini había procurado a la creación operística del siglo XIX en tiempos de orfandad y de muertes tan prematuras como la de Vincezo Bellini (La sonnambula, I Puritani, Norma).

No es fácil hacer reír en la ópera ni preservar el valor de la carcajada, de la sorna y de la ingenuidad durante más de 150 años de historia. Viene a cuento el comentario porque los espectadores contemporáneos  pueden desternillarse y tutear la ternura argumental de Don Pasquale  (es la ternura un término un poco cursi, pero también muy donizettiano) como lo harían, seguramente, delante de una película inspirada de Billy Wilder.
Mérito póstumo de Gaetano Donizetti, cuyo Don Pasquale es un ejercicio de pulcritud canora, clima ambiental, inspiración orquestal y redondez dramatúrgica en la plenitud de la madurez creativa. Compuso la ópera en 11 días, o en tres meses, según nos fiemos o no de la facilidad hiperbólica que demostraba el maestro italiano delante de los pentagramas. Un detalle irrelevante si no fuera porque el alarde de velocidad responde a una cuestión de inspiración y de lucidez. Donizetti era consciente de que Don Pasquale, a caballo entre la ingenuidad y del patetismo, representaba el final de una época y el inicio de otra.
La suya languidecía porque retumbaban las inquietudes de las vanguardias -Richard Wagner escribió El holandés errante en el mismo 1843- y llamaba a la puerta el talento de Verdi (I Lombardi), pero el señor Gaetano no quería despedirse del ejercicio patriarcal sin dejar algunas ideas originales. Por ejemplo, la proyección psicológica de los personajes a través de su naturaleza musical, la riqueza orquestal que alimenta la oscuridad del foso, el lirismo natural de algunas cavatinas y la pátina nostálgica que matiza y eleva de grado el desarrollo espontáneo de los tres actos.

Esos guiños sutiles a las generaciones del porvenir han pesado menos que los reproches previsibles de la crítica centroeuropea. Dicen los germanófilos que Don Pasquale es la última de las grandes óperas bufas del repertorio italiano y que constituye la prueba trasnochada de una agonía cultural. Exageraciones y prejuicios que se antojan tan enrevesados como los vericuetos argumentales de la obra del clandestino «M. A.». O del maestro Ruffini, que suyos son los derechos y las ideas del libreto.
Digamos que Don Pasquale es un viejo soltero decidido a casarse para desheredar a su sobrino. Se llama Ernesto y ama a una viuda, Norina, que carece de bienes y de grandes luces. El doctor Malatesta aparece en escena para remediar los entuertos familiares con toda suerte de imposturas, aunque es el propio Pasquale, cascarrabias de buen corazón, quien finalmente se aviene a aceptar los esponsales ajenos y a perseverar en la propia soltería. Un final feliz para una ópera igualmente feliz.
Los honores corresponden, sin iniciales, a Gaetano Donizetti porque el viejo Pasquale es un reflejo de su acusado y fertilísimo sentido del humor. Parece ser que el compositor italiano escribió la partitura con una mueca sonriente y desinhibida. Se trata de una mera conjetura que, seguramente, puede avalarse con la vigencia absoluta de su última gran ópera en el repertorio contemporáneo. Mis respetos, Don Pasquale.

Camilla Williams ha muerto con los deberes hechos. Escribió sus memorias a los  91 años y llegó a tiempo de reflejar en ellas que un compatriota negro se empleaba en la Casa Blanca. Y no de chófer, que era el oficio de su padre, sino de presidente.

Tuvo su mérito la diva Williams en el embrión de semejante revolución. También ella fue la primera. La primera cantante negra reclutada en una compañía profesional de envergadura (New York City Opera, 1946). La primera afroamericana que firmaba un contrato con la StaatsOper de Viena (1954). Y la primera profesora de piel oscura que ingresaba en la facultad de música de la Universidad de Indiana (1977).

Ella había nacido en el estado de Virginia, pero tanto vale el uno como el otro –son limítrofes- para significar los problemas de segregación y los recelos discriminatorios. Más aún cuando Camila Williams “soñaba” con dedicarse a un oficio y a un arte que parecían custodiar para sí mismas las sopranos de porcelana y de origen europeo.

Tiene sentido insistir en el verbo soñar porque también Camila Williams estuvo a la vera de Martin Luther King en el Lincoln Memorial de Washington aquel agosto de 1963. Se ocupó de sugestionar a la audiencia con una versión de “The Star-Spangled Banner”. Fue el introito de un discurso que la cantante convirtió en horizonte y experiencia: “I have a dream”.

El más significativo de los sueños requirió la mediación de un hada madrina. Concretamente la soprano norteamericana Geraldine Farrar, entre cuyos hitos particulares figuraba haber estrenado “Madama Butterfly” en el Met junto a Caruso en presencia de Puccini.

Nadie mejor que ella conocía el harakiri de Cio Cio San, de forma que su carta de recomendación a Camila Williams fue aceptada como una orden en el despacho de Laszlo Halasz, gerente estupefacto y hasta refractario de la New York City Opera.

Farrar le había garantizado la competencia de la debutante porque había podido escucharla de carambola en un recital en Stamford (1944), pero el señor Halasz era consciente de las connotaciones políticas y sociales que implicaba transformar una cantante negra de Virginia en una mariposa japonesa y delante de una audiencia conservadora.

El éxito de la función, glosada con euforia en la crónica del New York Times, significó un para la causa de la comunidad afroamericana y de estímulo a la carrera de la propia soprano. De hecho, Camila Williams mantuvo un similar compromiso con la ópera que contra el apartheid.

Su marido, Charles T. Beavers, figuró entre los abogados de Malcolm X, mientras que ella aprovechó su popularidad para reivindicar la igualdad de derechos y de oportunidades. Recibió la ayuda de Eleanor Roosevelt y  tuvo la dicha de cantar el himno de Estados Unidos en la Casa Blanca delante de John Fiztzgerald Kennedy (1963).

Semejantes acontecimientos se abrieron camino entre notables contradicciones. Llama la atención que Camilla Williams nunca fuera contratada por el mayor teatro de ópera norteamericano (el Met) como sorprende que se la requiriera casi siempre para ocuparse de papeles pintorescos. En particular, el personaje etíope de “Aida” y la mencionada “Butterfly”.

Fue el papel con que se presentó en Viena y la demostración de que Camilla Williams era una refinada soprano lírica, pero entre los resquemores de sus memorias figura no haberse podido emplear como cantante de Mozart ni haberse despojado del prejuicio del exotismo.  ¿Hubiera sido su carrera mayor de haber sido blanca?

No quiso resignarse ni compadecerse, de modo que   emprendió la actividad lectiva en la Universidad de Indiana una vez retirada de los escenarios. Veinte años dedicó a la enseñanza–(1977-1997), incluida una aventura en la Universidad de Beijing que demostró el inconformismo de la diva y su fama de pionera. Y el empecinamiento para demostrar que un negro, como ella, podía ser presidente de Estados Unidos.

Un colega y amigo me ha remitido el video que ustedes tienen delante. Les advierto de que puede herir la sensibilidad de cualquier melómano. No digamos si es usted partidario de Mozart y devoto particularmente de “Las bodas de Fígaro”.

Se trata de una extravagante versión del aria de Cheubino, pero me parece oportuno rescatarla de la web como un ejercicio difícilmente igualable del género kitsch. Nótese la coreografía  coronaria de la diva. Adviértanse los efectos especiales “demoniacos”.  Repárese en los primeros planos de las guitarras eléctricas.

 Ahí va:

Mozart es una víctima recurrente de la prostitución y de la corrupción musicales. Empezando por su villa natal, Salzburgo, donde se le ha destripado mercadotécnicamente. Mozart se llama el aeropuerto. De Mozart es el busto que custodia la salida de los equipajes. Mozart acapara la publicidad de los taxis. Mozart ocupa una de las plazas principales de la ciudad.

Demasiados privilegios para una relación tan hostil y breve. Dicen los historiadores que Salzburgo surgió a finales del siglo VII por iniciativa fundacional de San Bonifacio. Pues bien, Mozart vivió en ella apenas 16 años, sin contar los viajes que mantuvieron al muchacho lejos de casa para exhibirse en las grandes cortes europeas y conocer las corrientes musicales.

La paradoja se añade a la evidencia biográfica de que el compositor detestaba Salzburgo tanto como la ciudad sobrevive con la herencia material e inmaterial de su memoria. Inmaterial porque la música de Mozart no puede verse. Material porque proliferan como una epidemia los bombones esféricos de chocolate y mazapán, idea visionaria de un repostero que los parió cien años después de la muerte de Amadeus a título de homenaje.

Ahora son el gran argumento crematístico del culto en cabeza de muchas otras transgresiones: Mozart se come, se bebe, se viste y se calza. Hay perfumes con su nombre, ropa de niño y mortaja de difunto. Incluso las discotecas de la periferia, conscientes del volcán publicitario, han puesto de moda el techno-Mozart, subproducto musical que consiste en exponer violinistas con el ombligo al aire mientras una batería, chunta chunta, adultera a su antojo la pequeña música nocturna.

Es la quintaesencia de la alternativa kitsch y el antecedente del expuesto vídeo. Tanto como pueda resultarlo la idealización iconográfica de los chocolates de la ubicua firma Mirabell: Mozart se nos muestra apolíneo y hermoso, incluso tiene los ojos azules.

Aparece desprovisto de la ironía que representan implícita o explícitamente los retratos históricos. La ironía del claroscuro, de la ambigüedad, de la luz y de las tinieblas. Esa media sonrisa que nos recuerda el misterio de Don Giovanni (“Qué bella noche, es más clara que el día”) y que la película Amadeus convirtió en una vulgar carcajada para conquistar la taquilla y consolidar el topicazo. Ya lo decía el musicólogo bostoniano Robbins Landon: “La vida real de Mozart no hubiera ganado ocho premios Oscar”. Es decir, que Mozart ha sido la víctima propiciatoria de una simplificación infantiloide, espectacular o frivolona.

Reparemos, pues, la indigestión del vídeo antepuesto con una versión de Cherubino impecable. Susan Graham mediante.

Philip Glass acaba de estrenar su novena sinfonía. Lo cual quiere decir que antes había escrito ocho. Entiendo que la  perogrullada carece de interés, pero sí podrían tenerlo sus consecuencias. Porque Glass, autor de las bandas sonoras de Kundun, Las Horas y del Truman Show, amén de una plétora de óperas que nunca he escuchado completas, desafía la maldición que rodea a las novenas sinfonías.

Especialmente desde que Beethoven compuso la suya. Que fue la última. Como últimas fueron las novenas de Schubert, de Dvorak y hasta de Gustav Mahler, cuya muerte, hace ahora 101 años, le sorprendió mientras escribía inútilmente la Décima.

Glass no es supersticioso. Se declara budista y su propio minimalismo racional le preserva de los fantasmas, pero tales certezas cohabitan inevitablemente con el valor funerario de la novena, de las novenas queremos decir, en la tradición cristiana.

Que proviene de las costumbres paganas vigentes en las antiguas Grecia y Roma. Nueve eran los días que se guardaban en aquellas culturas para homenajear a los difuntos vecinos ilustres. Y nueve son ya las sinfonías de Philip Glass.

Philip Glass ha estrenado su “Novena” en Linz. Que es una manera de tentar la suerte porque la ciudad austriaca se convirtió en el feudo de los estrenos de Anton Bruckner.  Bruckner temió por su vida cuando llevaba a cabo su “Novena sinfonía”. Y no le inquietaba tanto el número como el hecho de haber elegido la misma tonalidad de la “Novena” de Beethoven.

Fue incapaz de terminarla, aunque en rigor, y a favor de la maldición, la “Novena” de Bruckner es como mínimo su décima sinfonía, puesto que el recuento más o menos oficial  denomina  como “Sinfonía 0” la obra que compuso en 1869 después de haber estrenado su “Primera”.

La superchería de números y  los delirios de la cabalística profundizan en una amplia literatura musical. Malcolm Arnold y Kurt Atterberg, por ejemplo, fallecieron después de haber estrenado sus respectivas “novenas”. Lo mismo, o parecido, que les sucedió a Egon Wellesz y a Roger Sessions en un ámbito de menor popularidad o repercusión.

Para tranquilizarse y sustraerse a la tradición,  Philip Glass puede apelar a los colegas que sí han sobrepasado el número prohibido. Shostakovich lo hizo con extraordinaria holgura, tal como prueban sus 15 monumentales sinfonías, mientras que Villa-Lobos y Darius Milhaud se instalaron en 12. Es decir, una más de la que escribió Rubbra y dos más de las que ha compuesto Hans Werner Henze en consonancia con el éxito.

El record de todos los tiempos no es de Haydn, como podría sobrentender el hito de sus 104 sinfonías, sino el extravagante y director de orquesta finlandés Leif Sergestam, en cuyo catálogo ya ha logrado sumar la cifra de 244.

Confíamos en que Glass no se obstine en batir la marca. Y le auguramos otros 75 años de vida.

La demagogia, la presunta modernización, la fusión (léase fisión) y la aún más presunta misión divulgadora del viejo repertorio han inducido dramáticas experimentaciones a costa de la llamada música clásica. Me refiero a las versiones que ciertos sujetos y colectivos perpetran y ejecutan, del verbo ejecutar, a propósito de las obras maestras pretéritas que nunca han reclamado, por otra parte, ni desenterradores ni luminarias con oído absoluto en la ultratumba.

En términos anglosajones al fenómeno se le denomina crossover. Una fórmula de ambiciones cosmopolitas que oculta la corrupción y la promiscuidad. Sea porque el artista clásico hace el ridículo emulando a Elton John o sea porque la estrella pop se aprovecha de los privilegios coyunturales para intoxicar los ‘temas’ que un día escuchó en el gramófono del abuelo.

Recurren a ellos por falta de talento propio o por actitud vampírica, sin distinción de nacionalidad, corriente ni posición. La prueba está en la contumacia de los depredadores españoles. Vamos a ocuparnos hoy de ellos, dejando para otras ediciones del blog las profanaciones que han protagonizado los musiqueros foráneos.

1.- El principal asesino en serie español ha sido Luis Cobos. Tanto por la perseverancia como por los resultados indigeribles de su exhaustiva devastación. Consistía su trabajo en subrayar el chunta-chunta de la batería, más o menos como si Beethoven o Moreno Torroba no se hubieran percatado, ufanos ellos, del la importancia del ritmo. Vean este vídeo en plan Boskovsky. Tiene malísima calidad, como la música del artífice.

 No se conformaba Cobos con desarreglar las partituras. También las dirigía con la impostura de un maestro posmoderno. Melena al viento, batuta lánguida, sonrisa de embaucador. Lástima que el apellido coincidiera con el de Jesús López Cobos, porque el director zamorano ha tenido que aclarar en decenas de ocasiones que nada tuvo ni tiene que ver con el semi-homónimo monstruo que vemos en este otro vídeo defendiendo su apostolado y su autoridad.

 3.- Mocedades ha llevado extraordinariamente lejos su música de trasatlántico a la deriva. Sin miedo a realizar una de las mayores osadías con Vivaldi y Beethoven. Del primero reventaron el ‘Verano’ con una letra que hubiera compuesto la profesora Sarita*. Del segundo desmintieron la ‘Séptima de Beethoven’ con una versión coral particularmente embarazosa. Y no me refiero sólo al atrevimiento musical. Lean con atención el libreto:

“Cuando tú nazcas abre los ojos toma la vida, es para tí un mundo entero para que juegues para que crezcas libre y feliz todo un planeta entre tus manos cuando tu vueles fuera de mí”. Y no se pierdan el vídeo. Parece que lo ha promovido Rouco Varela.

4.-Nana Mouskuri no es española, pero reúne toda la demagogia para convertirse en santona de nuestro panteón hortera y además susurra en castellano. Produce escalofrío escuchar su versión gala del ‘Concierto de Aranjuez’ al límite del naufragio. Y acaso se echan de menos unos angelotes de merengue revoloteando en su peluca mientras convierte ‘Nabucco’ en un pastel de merengue. Pobre Verdi. Pobres judíos.

5.- Julio Iglesias, en fin. Lo hemos colocado un poco forzadamente, pero conscientes de que se trata del mayor camelo de la música y sus derivados. Así es que su historial ‘delictivo’ también incluye la versión libre de un viejo romance anónimo español. Con otra letra.

Propongan ustedes otros ejemplos. Desahóguense. Hagan vudú con los vampiros. Vénguense de aquella marca de mantequilla que le robó a Wagner la obertura de ‘Tannhauser’.

*La profesora Sarita dio a un servidor clase de música en el colegio, pero se le puede considerar el estereotipo de la maestra que enseña una maría entre la incompetencia propia y la desafección del alumnado. El problema es que tenía la manía de colocarle una letra a cualquier obra musical que se le antojaba. Yo mismo canté con resultados bochornosos su versión escrita de ‘El Danubio azul’ en una fatídica función escolar, aunque la aportación más trágica de Sarita consistió en el texto que adhirió a la ‘Pequeña música nocturna’.

Se hallaba  Alexis Weissenberg en su residencia de París cuando llamaron a la puerta a deshora. Era Sviatoslav Richter, el colosal pianista ruso. Y parecía consternado. No porque hubieran escaseado los clamores ni los bises en el concierto que acababa de interpretar en la sede de la UNESCO, sino porque estaba insatisfecho y decepcionado consigo mismo.

Fue el contexto en  que se produjo la visita a la casa de Weissenberg. Richter no buscaba un amigote para emborracharse. Buscaba un piano y buscaba un pianista. Sabía que el uno y el otro se encontraban chez Weissenberg, de tal modo que la velada se prolongó cuanto hizo falta hasta que Richter repitió íntegramente el concierto “fallido” de París delante del camarada, expuesto a sus observaciones, y agradecido.

Reviste mucho interés la anécdota porque reúne las inquietudes de dos pianistas excepcionales en la intimidad y porque demuestra la credibilidad de Weissenberg entre los grandes artífices de nuestro tiempo. Richter necesitaba confiarse y confesarse ante un colega de su altura. Que entendiera su debilidad y que alumbrara las partituras entre líneas.

Porque Weissenberg tenía fama de infalible. No porque lo fuera, ni falta que hacía, sino porque conseguía que los espectadores percibiéramos que el piano no podría estar en mejores manos que las suyas. Bien fuera para desentrañar un pasaje diabólico de Rachmaninov o bien fuera  para iluminar la música de Bach desde planteamientos metafísicos.

De hecho, la experiencia de escuchar a Weissenberg en el disco o en directo relativiza inmediatamente el sambenito de frío o de aséptico con que pretendieron injuriarlo sus escasos detractores. Lo que no hacía Weissenberg era interponerse delante del compositor ni torturarlo con sentimentalismo ni virtuosismo mecánico, de forma que sus pasiones quedaban subordinadas a la lealtad de la obra y al imponente resultado del escenario.

Weissenberg había convertido  el asombroso dominio técnico y hasta el instrumento en medios y no en fines.  Igual que Rostropovich enseñaba a tocar el violonchelo con el piano, Weissenberg era un músico y un artista mucho antes que un excepcional pianista.

Despuntaron pronto las aptitudes de Alexis Weissenberg. Ya recibía lecciones de piano a la edad de tres años en Sofia –allí nació en 1929- y ofrecía conciertos con ocho, aunque la oleada antisemita del nazismo en la II Guerra Mundial forzó un primer exilio a Palestina.

El segundo y más estable exilio lo condujo a Nueva York, donde Weissenberg tuvo ocasión de frecuentar la Julliard School , de convertirse en alumno de Olga Samaroff y de instruirse con las referencias totémicas de Wanda Landowska y Artur Schnabel.

Empezaron también entonces a sucederse sus grandes experiencias concertísticas. Empezando por su debut con la Orquesta de Filadelfia a las órdenes de George Szell (1947) y por su afinidad hacia las restantes grandes agrupaciones de Estados Unidos.

Fue el contexto en el que Weissenberg accedió a una relación privilegiada con Leonard Bernestein y la coyuntura en la  que pudo exponer la versatilidad de su repertorio. Desde la sensibilidad con que accedía a la obra de Chopin y Debussy hasta la corpulencia y hondura con que retrataba en el teclado los demonios de Beethoven, de Brahms o de Liszt.

Lo prueban inequívocamente los muchos conciertos que ofreció en España y la herencia de sus discos. Muchos de ellos concebidos en feliz alianza con Herbert von Karajan y el sello amarillo de la Deutsche Grammophon.

Merece la pena “recuperarlos” por la vigencia que conservan las grabaciones –deslumbra la versión del “Concierto número 2” de Rachmaninov- y por la razón que tenía Karajan cuando sostenía que Alexis Weissenberg en su “personalidad y clarividencia” era uno de los intérpretes –y no sólo pianistas- fundamentales del siglo XX.  

No puede decirse lo mismo del siglo XXI porque Weissenberg llevaba una década retirado en Lugano. Allí murió en la madrugada de este domingo, cuando tenía 82 años y cuando Lang Lang reina con sus zapatillas personalizadas en la edad de los fuegos artificiales.

Les habrá sucedido a ustedes. Habrán tenido que explicar a sus amigos y familiares esta mañana la importancia de Mariss Jansons. Es un maestro al que los melómanos profesamos devoción incondicional. Al que seguimos desde sus tiempos en la Filarmónica de Oslo. Y que tanto nos ha impresionado cada vez que recala con el Concertgebouw de Amsterdam, o con la Orquesta de la Radio de Baviera, por citar experiencias recientes.

La cuestión es que Jansons no ha sobrepasado el umbral de la popularidad extramusical al que han accedido Muti, Maazel o Mehta. Y no porque se le pueda ubicar en un escalón inferior, sino porque la fama planetaria, igualmente esquiva para Riccardo Chailly, por citar un músico extraordinario, depende más del oportunismo que de la oportunidad.

Jansons ha dispuesto precisamente de una oportunidad esta mañana: el concierto de Año Nuevo. Ya lo dirigió en 2006. Y podría repetirlo en futuras ediciones con idéntica legitimación. Sobre todo porque el maestro letón reúne todos los requisitos necesarios para mecer los primeros compases del año con el buonismo de los valses de la familia Strauss. Me refiero a la cotejada categoría musical y a las aptitudes de telepredicación que sobrentienden la seducción de una audiencia multimillonaria en horas de resaca y de anestesia.

Jansons es un comunicador.  Empezando por los profesores de la orquesta y por la aparente sencillez con que logra inculcarles la idea de hacer música juntos al margen de cualquier tentación jerárquica. Dirige pero no lo hace pesar, para entendernos.

Hemos observado hoy que la batuta le molestaba a Jansons. Y que hubiera descendido del podio para mezclarse con los “wiener” en los pasajes de mayor compenetración. Que fueron muchos y que  contrarrestaron la banalidad de algunos pastiches escogidos en el repertorio.

La Filarmónica de Viena es una gran orquesta que puede burocratizarse en manos equivocadas o en situaciones de estajanovismo. Jansons y el incentivo del Año Nuevo conjuran cualquier peligro al respecto. La prueba está en que la opulencia y la belleza del sonido vienés destacaba tanto como los matices y los detalles en el contexto de una asombrosa afinidad estilística, por no hablar de la sincronización y de la homogeneidad… y de la heterogeneidad.

 Quiero decir que Jansons ha conseguido esta mañana que escuchemos toda la orquesta a la vez y a todas sus familias en particular. Partiendo de una naturalidad que desmiente los absurdos principios idiomáticos según los cuales un director letón no debería bañarse sin flotador en aguas del Danubio.

El Danubio azul, más concretamente. Jansons lo interpretó con el entusiasmo de quien hubiera descubierto la partitura hace unas horas, con la ingenuidad de los Niños Cantores de Viena y con la entrega de los espectadores en el trance de la Marcha Radtezky.

No es que Jansons sienta la música. Es que se la hace sentir a los demás. Empezando por los profesores austriacos. Y terminando por quienes estamos al otro lado de la televisión. Como todos los años.

Ahora que se hace balance de los hitos culturales de la década -libros, peículas, cd’s- llama la atención la escasez de referencias  en los medios de información general sobre  las óperas, los conciertos o los recitales de referencia.

Es una prueba de la subordinación de la música clásica en España, un ejemplo del papel irrelevante que ocupa entre los hábitos ciudadanos y hasta culturales. Podemos agradecérselo a la forma en que la enseñanza musical se degrada y subestima en los colegios, sin por ello restarle importancia a la cautela y a la responsabilidad individuales.

Aprovechamos el despiste  para proponer desde este blog una lista de las diez grabaciones que a un servidor más le han interesado sin orden jerárquico. Hay muchas más porque la década ha sido fértil, pero las reglas del concurso son precisas.

1.- Abbado/Beethoven. Empezó bien la década, puesto que la edición integral de las ‘Nueve sinfonías’ de Beethoven se publicó a iniciativa de Deutsche Grammophon en el año 2.000. Abbado y los berliner afrontan el ciclo desde la desnudez y la esencialidad. Memorable.

3.-Harnoncourt. El maestro berlinés ha desbordado sus inquietudes y ha sido interesante en todas sus facetas. Cuesta trabajo decantarse por su ciclo de Schubert, recomendar la aventura de Haydn o anteponer los ‘Conciertos para piano’ de Beethoven que grabó con Aimard.

4.- Jansons/Shostakovich. He aquí un DVD imprescindible. Por la dirección escénica de Martin Kusej. Por la aportación vocal de Eva Maria Westbroeck. Y por lo bien que se entienden Dimitri Shostakovich y Mariss Jansons. Hablamos de ‘Lady Macbeth de Mtsenk’, felizmente replanteada en el Teatro Real.

5.- Cecilia Bartoli. Ha sido la gran animadora del mercado a cuenta de sus experimentos y valentías. Especialmente el de Vivaldi, que abrió el filón del repertorio operístico del compositor italiano, aunque no pueden perderse de vista a Salieri, la ‘Opera proibita’, los castrados de ‘Sacrificium’ ni su homenaje a la Malibrán.

6.- Marc Minkowski. Parecía que Jacobs había grabado el mejor ‘Giulio Cesare’ posible. Marc Minkowski le ha replicado con una versión imponente. Igual que su ‘Ariodante’. Handel ha dado alas al talento del director de orquesta francés.

7.- Los Troyanos/Gardiner. He aquí otra revelación y otro DVD imprescindible en cualquier videoteca elemental. Mérito de John Eliot Gardiner, de Giannis Kokkos y de un reparto excepcional (Graham, Antonacci, Tezier, Kunde). Sucedió en París (Châtelet).

8.-Gergiev. Era imposible que el ubicuo e incansable maestro ruso careciera de acomodo en una clasificación de esta naturaleza. No resulta sencillo elegir uno de sus trabajos de Hércules, pero nos quedamos con las sinfonías de Prokofiev grabadas con la LSO.

9.- Matthias Goerne se ha tomado en serio los lieder de Schubert. Destacamos aquí su ‘Bella molinera’ a la vera del maestro Eisenbach.

10.- La década empezó con Abbado y también lo hizo con una edición de ‘El crepúsculo de los dioses’ (Wagner) concebida por Hans Knapperstsbusch. La publicó ‘Testament’ desempolvando las veladas del Festival de Bayreuth en 1951. Añádase, como colofón, al restante Anillo que hizo Kna.